“La caduta del cielo”. Gabriela Carneiro da Cunha e Eryk Rocha: “Dove cinema e sciamanesimo si incontrano”

La Chute du ciel è un libro pubblicato per la prima volta nel 2010 nella collana “Terre humaine” delle edizioni Plon, un’opera che si colloca nel solco dei grandi testi di antropologia, dopo quelli di Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques), Victor Segalen (Les Immémoriaux ) e, naturalmente, il direttore della collezione, Jean Malaurie, che pubblicò il primo titolo, Les Derniers rois de Thulé [1] . In premessa, Malaurie rende omaggio all’importanza e alla singolarità di quest’opera, firmata congiuntamente, nell’ordine, da uno sciamano yanomami, Davi Kopenawa, e da un antropologo francese, Bruce Albert.  — In Italia il volume con il titolo La caduta del cielo. Parole di uno sciamano yanomami, è stato pubblicato nel 2018 dalla prestigiosa editrice nottetempo (NdR).

Skyfall è la descrizione dettagliata della cosmogonia del suo popolo, la storia del suo viaggio personale e una riflessione sulle interazioni forzate degli Yanomami con i Bianchi e, più in generale, sui cambiamenti in corso sul pianeta, operata da Davi Kopenawa. Questo viaggio lo ha portato a diventare uno sciamano particolarmente rispettato dal suo popolo e portavoce, presso i politici brasiliani e nelle arene internazionali, dei popoli indigeni amazzonici confrontati con la distruzione del loro ambiente e la decimazione del loro stesso popolo attraverso la violenza, commesso da i militari, i cercatori d’oro e gli scagnozzi dei grandi proprietari terrieri.

Questo impressionante resoconto, ricco di fatti e di potere di immaginazione, rende il volume pubblicato uno straordinario incontro con un universo reale e spirituale, documentando al contempo la terrificante violenza a cui sono sottoposti gli Yanomami e gli altri popoli dell’Amazzonia. Ma include anche un’affascinante riflessione di Bruce Albert, che ha registrato, per cento ore, i racconti di Davi Kopenawa e ha lavorato a lungo, con lui, sul formato scritto, destinato ai lettori bianchi, delle sue parole, di ciò che dicono e ciò che suggeriscono senza dirlo. La Caduta del Cielo, il libro, è dunque una concreta e ponderata messa in atto di processi di traduzione che superano sotto ogni aspetto il semplice passaggio da una lingua (Yanomami) a un’altra (portoghese o francese) e da una forma (parlata) a un’altra (scritta).

In larga misura, il lavoro di La Chute du ciel, il film di Gabriela Carneiro da Cunha e Eryk Rocha che uscirà nelle sale francesi il 5 febbraio, realizza un processo simile, inventando le modalità di traduzione cinematografica della storia di Kopenawa. Lo fa, a sua volta, attraverso il contatto immediato con lo sciamano, personaggio centrale e narratore del film, esplorando la possibilità di una messa in scena regolata da regole diverse dalle drammaturgie occidentali. In questo senso, quest’opera, segnalata all’ultima Quinzaine des Cinémas del Festival di Cannes, rappresenta anche una tappa significativa nell’esplorazione di altri poteri del cinema, ispirati ad altre culture, ad altre relazioni con il mondo rispetto a quelle in cui si svolge questa modalità di espressione.

Oggi si tratta di “provincializzare” il cinema dominante, nel senso che Chakrabarty dà a questo verbo [2]. I registi asiatici contribuiscono a questo fenomeno ormai da decenni. Ora, l’approccio dei popoli indigeni, o insieme a loro, ai mezzi cinematografici, soprattutto in America Latina, ha iniziato a esplorare nuove possibilità. Ciò è stato recentemente dimostrato da Eami di Paz Encina, La trasformazione di Canuto di Ariel Kuaray Ortega e Ernesto de Carvalho e Il fiore di Buriti di João Salaviza e Renée Nader Messora. Accanto ad altri utilizzi degli strumenti audiovisivi mobilitati dai popoli indigeni [3], il figlio di Glauber Rocha, affermato regista brasiliano con al suo attivo altri dieci film [4] , e la ricercatrice e scenografa Gabriela Carneiro da Cunha associano il loro know-how e la loro esperienza con quella degli Yanomami e la riflessione a lungo termine di Bruce Albert per una proposta cinematografica impressionante e promettente.  J.-MF

Prima della prima domanda, Gabriela Carneiro da Cunha ed Eryk Rocha, di ritorno dalla presentazione del loro film nel cuore del territorio in cui è stato girato, hanno subito parlato dell’atmosfera molto speciale di questa sessione e del suo contesto.

Gabriela Carneiro da Cunha — Il film è stato proiettato a Boa Vista, capoluogo della provincia di Roraima, nell’estremo nord del Brasile, al confine con il Venezuela, alla presenza di Davi Kopenawa e dei leader dell’associazione Hutukara che difende i diritti degli Yanomami di cui è leader, così come di altre personalità yanomami, ma anche in presenza del vescovo. Boa Vista è anche, in un certo senso, la capitale dei garimperos, i minatori e cercatori d’oro illegali la cui presenza devasta le terre degli Yanomami e ne determina la scomparsa, in particolare diffondendo epidemie per loro fatali. Ed è una roccaforte dei sostenitori di Bolsonaro, che promuovono la prospezione a scapito delle comunità indigene e della foresta. In questa città, e in effetti in quasi tutto il Brasile al di fuori della foresta, Davi e suo figlio, Dario Kopenawa, sono sotto protezione militare. Vivono con il rischio costante di essere aggrediti e forse uccisi. È una situazione molto strana, in cui il personale militare è impegnato nella loro protezione mentre altri militari sono tra coloro che li minacciano.
Eryk Rocha — In questo focolaio di sfruttamento estrattivo e distruttivo che è Boa Vista, la proiezione si è svolta in un clima di grande emozione. I cinque soldati armati incaricati di proteggere Davi e Dario hanno assistito al filmato, il che ha contribuito a rendere strana la situazione. Il film è piaciuto a loro molto, sono rimasti molto commossi. Nella sala si concentrava il Brasile nelle sue molteplici componenti: i militari, le comunità indigene, la Chiesa, i rappresentanti del movimento sociale, gli accademici…
GCdC — Dobbiamo ricordare che è l’esercito, all’epoca in cui era al potere, durante la dittatura, che aprì le strade che iniziarono a distruggere gli Yanomami. E continua a impegnarsi in attività di prospezione e a sostenere i grandi proprietari terrieri che stanno invadendo la foresta.

Potresti riassumere da dove vieni e come il tuo viaggio ti ha portato a La Chute du ciel ?
GCdC — Vengo dal teatro, come artista e come regista. Da dieci anni porto avanti un progetto artistico chiamato “Margens” (margini in portoghese), sui fiumi, le Buiùnas e le lucciole. Le Buiùnas sono esseri molto importanti nelle cosmogonie amazzoniche: metà donne e metà grandi serpenti, sono responsabili dell’esistenza e del flusso dei fiumi. Il progetto, che mobilita numerosi partecipanti, umani e non umani, sviluppa gesti e rappresentazioni, attraverso mezzi quali la scena, il cinema, il video, la danza, le installazioni, le pubblicazioni, che riecheggiano i disastri che colpiscono i fiumi dell’Amazzonia. Ho lavorato successivamente su tre fiumi diversi, rimanendo tre anni sul posto per ognuno di essi. Con il fiume Araguaia ho lavorato attorno alla memoria delle donne che hanno combattuto e sono morte nel tentativo di opporsi alla distruzione dell’ambiente durante la dittatura. Sullo Xingu, i lavori hanno comportato la costruzione della diga di Belo Monte [5] . Ora ascolto e traduco le testimonianze provenienti dal fiume Tapajós sull’inquinamento da mercurio causato dalle massicce e illegali prospezioni minerarie da parte dei garimperos .

Questi fiumi si trovano nei territori degli Yanomami?
GCdC — Si trovano nella foresta pluviale amazzonica, ma non nei territori Yanomami. Quello che è successo è che mentre lavoravo, nel 2016, a una delle opere frutto di questo lavoro di ricerca-creazione, Altamira 2042 [6] , ho letto La caduta del cielo e questa lettura ha trasformato profondamente il mio approccio. L’incontro con la cosmologia yanomama, descritta in modo così preciso e vivido da Davi Kopenawa, e anche il modo in cui Bruce Albert ha sviluppato il formato scritto dei racconti orali di Davi mi hanno permesso di dare un nuovo spazio alle lingue multiple e agli effetti di traduzione tra di esse. Prima mi dedicavo principalmente all’ascolto delle testimonianze delle persone emarginate dai processi in corso, gli abitanti delle zone vicine a questi fiumi. Grazie al libro ho cominciato ad ascoltare i fiumi stessi. Il mio lavoro attuale ruota attorno all’idea che un fiume non è un oggetto, ma un linguaggio. La gente dell’Amazzonia lo sa, anche se non lo direbbe mai così, e me lo insegna. Le risorse fornite dallo sciamanesimo, così come Davi Kopenawa ha iniziato a consentirne l’accesso, offrono possibilità senza precedenti per altre forme di condivisione sensibile. È una nuova tecnologia per la creazione. E il progetto cinematografico nasce dal desiderio di esplorare e condividere questa “tecnologia”.
ER — Gabriela mi ha invitato ad unirmi a lei mentre lavorava sul fiume Araguaia, il primo dei tre, per realizzare i film che avrebbero fatto parte del suo progetto performativo. In questa occasione ho incontrato Edna Rodrigues de Souza, alla quale è dedicato il mio film Edna [7] . Questo è il mio decimo film, ma è la prima volta che collaboro con Gabriela come co-sceneggiatore, assistente alla regia e produttore. Sono venuto affinché la telecamera potesse apportare elementi audiovisivi a un progetto teatrale e, infine, Gabriela, con le sue conoscenze e i suoi talenti legati al teatro, ha contribuito all’esistenza di un film cinematografico. Ma è tipico dei processi che hanno reso possibile Skyfall, nato da molteplici incontri, a partire da quello tra Davi Kopenawa e Bruce Albert. Per me La Chute du ciel è anche la continuazione di ciò che ho fatto prima, nel senso che tutti i miei film hanno cercato di contribuire a un ritratto complessivo della realtà brasiliana. Con nuove dimensioni, come la ricerca di una convergenza tra spiritualità e materialismo attraverso i mezzi del cinema.

Così nel 2016 hai letto Heaven’s Fall. E poi cosa fai?
ER — Il libro affronta molteplici e complessi aspetti che sarebbe stato impossibile trattare nel film. Abbiamo avuto fin da subito l’intuizione che avremmo dovuto fare affidamento sulla terza delle tre parti che compongono l’opera, parte che si intitola anch’essa “La caduta del cielo”. La prima parte è dedicata specificamente alla cosmogonia yanomama e non è filmabile. La seconda è una biografia di Davi, ma non era quello che volevamo raccontare. La terza riguarda gli incontri degli Yanomami con i bianchi e i loro effetti. Questo è il momento in cui l’esperienza vissuta da Davi e dal suo popolo interferisce con ciò che fa parte del nostro mondo, poiché anche noi siamo bianchi, ma anche il momento in cui Davi adotta il comportamento di un antropologo per studiare noi, il popolo bianco che ha invaso il suo mondo. Quando abbiamo incontrato Davi e Bruce, abbiamo subito detto che non volevamo adattare il libro, ma realizzare un film basato su un dialogo tra loro due e tra noi due. Ed è proprio quello che è successo.
GCdC — All’inizio ci siamo immersi nel libro non con l’intento di realizzare un film, ma come risorsa per quello che stavamo facendo. Ci siamo immersi nelle parole, nei suoni e nelle immagini che evocavano. Abbiamo cercato di entrare in sintonia con lo spirito del libro molto prima di iniziare a vedere la possibilità e, per noi, la necessità, di farne un film. Con l’intuizione che questo libro racchiude in sé la possibilità di molti film, come se fossero nascosti al suo interno.
ER — Speriamo che lo facciano altri, a cominciare dagli Yanomami. Da parte nostra, abbiamo potuto progredire nella progettazione del film grazie al supporto di Bruce Albert, che ci ha incoraggiati e ci ha dato completa libertà. Per lui si trattava di un capitolo aggiuntivo e questo ci andava benissimo. E quando morì il suocero di Davi Kopenawa, la cerimonia in suo onore, alla quale, con nostra grande sorpresa, fummo invitati, fu l’occasione per realizzare quella che in realtà è piuttosto una continuazione della storia di Davi, come Bruce la trascrisse nel libro.
GCdC — Quest’uomo, il padre della moglie di Davi, Lourival, è molto importante nel libro: è lui che ha iniziato Davi alla conoscenza e alle pratiche sciamaniche. Il suo funerale è stato l’occasione per una cerimonia reahu, un momento collettivo in cui i membri delle diverse comunità Yanomami, solitamente disperse, si riuniscono per onorare un defunto secondo i propri riti.

Questa cerimonia si svolge nel “villaggio” di Kopenawa, Watoriki, che è una grande casa comune circolare con un ampio spazio al centro. Eri già stato lì prima delle riprese?
GCdC — No, era la prima volta che andavamo lì. Ma avevamo lavorato insieme, Davi, Bruce e noi, per quasi cinque anni, partendo da alcuni elementi del libro. Poi è iniziata la pandemia di coronavirus, che ha colpito tutti. La minaccia più grande per gli Yanomami è la contaminazione, che ha causato morti di massa tra i popoli indigeni fin dalla conquista, e continua a farlo ancora oggi. Il pericolo epidemico, quello che chiamano xawara, è per loro onnipresente: non avremmo mai potuto comprenderne il significato prima di aver sperimentato il Covid-19 come una minaccia collettiva. Quando c’è stata una remissione della pandemia, a gennaio 2021, abbiamo girato, anche noi sotto l’effetto di questa esperienza.

Il film si apre con una lunga sequenza molto suggestiva in cui la comunità Yanomami cammina verso di noi, spettatori, verso la telecamera, guidata da Davi Kopenawa. Come lo hai progettato?
ER — La prima sequenza ha un aspetto teatrale, che riecheggia ciò che gli Yanomami chiamano danze di presentazione: la comunità nel suo insieme, ma immediatamente percepita come composta da persone, si presenta a noi, poco a poco, in un movimento naturale e potente. È come se tutto il film dovesse poi inscriversi in ciò che è stato predisposto in questo percorso, in questo incontro, che si conclude con un primo piano.
GCdC — È anche la prima sequenza che abbiamo girato a Watoriki, questo posto il cui nome significa “la montagna del vento”, una montagna che rivedremo più volte in seguito.

Fin da questa prima inquadratura, siamo colpiti dal carattere epico che l’immagine conferisce a coloro che vediamo. Ciò è dovuto, tra le altre cose, al formato delle immagini CinemaScope, solitamente utilizzato per i film d’avventura ambientati in ampi spazi aperti, piuttosto che nei documentari etnografici.
ER — Ho realizzato l’immagine con un altro operatore, Bernardo Machado. Non abbiamo girato in formato Scope. È stato durante il montaggio che Gabriela e io abbiamo deciso di passare a questo formato: sentivamo che era il tipo di immagini che corrispondeva al film e a ciò che avevamo sperimentato durante la sua realizzazione. Nonostante avessimo preparato molto in anticipo, quello che abbiamo vissuto durante le riprese, l’intensità delle emozioni in queste circostanze particolari, quelle del lutto, ma anche di un’accoglienza molto generosa nei nostri confronti, i rapporti con realtà molto concrete, anche banali, e con aspetti spirituali così intensi richiedevano scelte formali del film, compreso il formato delle immagini.

Dopo l’ampio resoconto di Davi Kopenawa, pubblicato nel libro, c’è un bellissimo testo di Bruce Albert intitolato “Post-scritto. Quand Je est un autre (et viceversa)”. Spiega il processo che gli ha permesso di trasformare le narrazioni orali di Davi Kopenawa, registrate in decine di ore di conversazione in lingua yanomamie, in un testo scritto e composto, rompendo però tutte le consuete procedure di raccolta delle narrazioni da parte degli antropologi, in modo che Davi, che ha poca esperienza di scrittura, sia l’autore. Si direbbe che, in una certa misura, ha cercato di attuare un processo paragonabile, dal testo al film, a quello che Bruce Albert ha realizzato dalla parola parlata alla parola scritta?
ER – L’essenza del libro è l’incontro tra Davi e Bruce e l’essenza del film è l’incontro tra loro due e noi due. E, così come Bruce ha lavorato per rendere accessibili le parole di Davi rispettandole e, attraverso di esse, l’immensa composizione di relazioni con il mondo materiale e spirituale, con gli eventi e con i miti che lo sciamano e ora leader politico Davi Kopenawa ha condiviso con lui affinché egli stesso potesse dare ai suoi lettori accesso al modo in cui gli Yanomami vivono, pensano e sognano, noi abbiamo lavorato per dare accesso a questo stesso insieme attraverso il mezzo cinematografico. Quindi, sì, c’è una continuità, o almeno la speranza di una continuità tra ciò che ha fatto Bruce e ciò che abbiamo fatto noi.
GCdC – Il libro così come Bruce lo ha composto a partire dalle registrazioni (e anche dai disegni di Davi e dai documenti che ha portato con sé) è pieno di innumerevoli percorsi che attraversano la realtà e il mondo immaginario degli Yanomami. Il film riprende solo alcuni di questi sentieri, ma grazie alle possibilità dell’immagine e del suono, e anche grazie alle particolari circostanze in cui abbiamo girato, si spinge un po’ più in là. Bisogna capire che Davi e Bruce hanno una lunghissima storia in comune: si sono incontrati nel 1978, hanno combattuto innumerevoli battaglie, vissuto tragedie e svolto, ognuno a suo modo, un ruolo decisivo nella costruzione delle condizioni di resistenza allo sterminio delle popolazioni indigene e alla distruzione del loro ambiente. E sono rimasti vicini in tutti questi anni, così come altre figure di spicco di questo lungo processo di costruzione di mezzi di resistenza alla distruzione, come la fotografa Claudia Andujar e il missionario italiano Carlo Zacquini[8]. La longevità e la solidità del loro rapporto sono eccezionali. Ovviamente, noi seguiamo le loro orme, nel pieno riconoscimento di ciò che hanno realizzato e di ciò che rappresentano, cercando di proseguire su queste strade con i nostri mezzi espressivi.

In termini pratici, come vi siete mossi?
GCdC – Il punto essenziale è che, a sua volta, gran parte del nostro lavoro è stato quello di ascoltare Davi Kopenawa. Il film è interamente costruito sull’ascolto di lui. È ciò che dice che guida e struttura ciò che filmiamo. Anche se non capiamo il suo linguaggio. Avevamo studiato a fondo il libro, avevamo detto a Davi e agli Yanomami cosa volevamo filmare e come, ma questo significava che doveva essere lui a prendere l’iniziativa su cosa sarebbe successo. Non volevamo fargli domande, necessariamente in portoghese, perché questo avrebbe formattato le risposte secondo il nostro approccio. Sulla base della conoscenza del libro, volevamo che gli atti, i gesti, le durate e i modi di agire fossero iniziati da Davi e dalle altre persone presenti a Watoriki, in modo da, secondo le parole di Bruce, “andare al limite della nostra conoscenza per incontrare la conoscenza di un altro”.
ER – Il nostro compito era quello di cercare di aprire i mezzi del cinema per accogliere modi di esistere, di sentire e di vivere per i quali il cinema non era stato concepito. Catturare energie, forme di linguaggio (non solo verbale). La macchina da presa non doveva catturare, ma mettersi a disposizione.
GCdC – Questo approccio fa parte del progetto di ricerca in cui sono stato coinvolto, che mira a documentare ciò che non è né visibile né udibile. Si tratta di un documentario, naturalmente, se il documentario è legato alla realtà, ma ciò che gli Yanomani percepiscono come realtà è così lontano dall’idea occidentale dominante…

Il film trova molteplici risposte per accogliere questi diversi modi di rapportarsi alla realtà. Tra le più evidenti ci sono le sequenze relative all’assunzione di yakoãna, la droga che permette l’esperienza sciamanica, daparte di Davi Kopenawa, con effetti visivi di sovrapposizione, sovraesposizione e destabilizzazione dell’inquadratura. Ci sono anche scene che si svolgono nel buio più totale.
GCdC – Sì, questi sono effettivamente alcuni dei modi in cui abbiamo cercato di prendere in considerazione altri livelli di realtà. Sono suggestioni, necessariamente parziali e imperfette, di ciò che sperimentano gli sciamani. È importante sottolineare che stiamo facendo un film, non un’esperienza sciamanica; stiamo solo cercando di evidenziare tracce o indizi, non pretendiamo di riprodurla. Quando Davi prende lo yakoãna, cammina nella foresta, ma sappiamo, perché ce lo ha detto, che è accompagnato dagli esseri spirituali che sono al centro della cosmogonia yanomani, gli xapiri, che sono “esseri-immagine”. Solo gli sciamani possono vederli; sarebbe ridicolo pretendere di mostrarli. Per quanto riguarda le esperienze paranormali, abbiamo conservato solo gli episodi di ripresa che si sono effettivamente verificati quando lo abbiamo filmato sul sentiero sotto gli alberi, le immagini “sbagliate” che forse evocano la sensazione di una presenza. Non pensavamo di poter andare oltre. Più in generale, abbiamo girato tutto il film in uno stato di perdita di controllo, accettando o addirittura volendo dipendere da elementi che non avevamo deciso. Con l’idea che quelli che, in altre circostanze, sarebbero stati considerati errori o difetti, avrebbero avuto un significato o delle sensazioni direttamente legate a ciò che volevamo condividere.

È quello che accade in particolare nelle scene notturne, in alcuni casi nel buio più completo.
ER – Queste scene sono importanti, in primo luogo perché riflettono le condizioni in cui abbiamo girato il film, dove non abbiamo mai voluto usare un’illuminazione aggiuntiva, e in secondo luogo per ciò che permettono. L’oscurità apre grandi possibilità per l’uso del suono e ci offre anche migliori opportunità di ascolto, perché la nostra mente è più disponibile. Nel film, i suoni hanno lo scopo di aprire la strada al mondo degli xapiri. Questo approccio fa parte di uno degli aspetti di Skyfall, come tentativo di esplorare i modi per arrivare dove cinema e sciamanesimo si incontrano.
GCdC – Gli Yanomami non hanno la nostra stessa percezione dell’alternarsi del giorno e della notte: per loro la continuità è più importante della differenza, è come un anello di Moebius. Tanto più se c’è il rapporto mantenuto con gli “spiriti”, con gli xapiri. Questo interagisce con un’altra continuità che abbiamo cercato di avvicinare, quella della capacità di vedere degli sciamani e quella della capacità di vedere del cinema. Le esperienze sciamaniche descritte da Davi rimandano alle potenzialità del cinema in termini di visione più ampia o più lucida. E anche in termini di riconfigurazione del tempo, che è un aspetto importante di ciò che fa il cinema.

Il film comprende anche alcune scene sorprendenti in cui, durante il cerimoniale, due uomini seduti faccia a faccia emettono suoni che non sembrano parole eppure sembrano scambiarsi, forse anche confrontarsi.
GCdC – Si tratta di una fase di processi retorici codificati che sono molto importanti per l’organizzazione interna della comunità e che si svolgono durante queste cerimonie per diversi giorni e notti[9]. È molto impressionante, possono praticare wayamu e yaimu per ore e ore. Volevamo tenerne traccia senza soffermarci troppo; non volevamo farne una curiosità esotica. Il passaggio da questi scambi su argomenti molto concreti e pratici a questioni spirituali è una delle forme di continuità nei modi di esistere e di percepire degli Yanomami, modi che sarebbe sbagliato separare in scatole distinte. Ecco perché manteniamo queste scene nel loro insieme, con tutta la loro misteriosità.
ER – Allo stesso modo, le pratiche sciamaniche si svolgono nel mezzo delle attività quotidiane: intorno a Davi, che aveva inalato lo yakoãna ed era entrato in relazione con gli spiriti, la gente continuava a cucinare o a fare il bucato, i bambini continuavano a giocare, e così via. Il mitico e l’ordinario avvengono contemporaneamente e negli stessi luoghi. Mentre qualcuno pulisce, lo sciamano sogna e gli xapiri agiscono. Cercare di catturare tutto questo è una sfida molto impegnativa per il cinema.

Avete deciso fin dall’inizio di non mostrare mai i bianchi?
GCdC – Durante il lavoro preliminare, che ha portato alla stesura di molteplici forme del progetto, avevamo previsto di mostrare incontri con i bianchi, situazioni di interazione che possono assumere diverse forme, anche molto conflittuali. Avevamo molte immagini che ritraevano persone bianche; sono apparse in vari stati del montaggio quasi fino alla fine. Solo nella fase finale abbiamo deciso di eliminarle. Abbiamo scelto di limitare la presenza dei bianchi alla colonna sonora, in particolare agli scambi radiofonici e al rumore degli aerei. Volevamo rendere percepibile il fatto che sono circondati, o addirittura accerchiati dai bianchi, ma siamo rimasti con gli Yanomami senza far entrare i bianchi nell’inquadratura, che è quello che loro stessi cercano di fare.
ER : Il fatto che la minaccia esista fuori dallo schermo, nonostante sia onnipresente, è ciò che abbiamo sperimentato sul posto. Nel montaggio, abbiamo anche dato un’altra traduzione della presenza dei bianchi, o meglio degli effetti della loro presenza e delle loro azioni, con estratti del film Nature di Pelechian[10]. Queste immagini in bianco e nero di disastro e distruzione alludono, ma non pretendono di rappresentare, la caduta del cielo prevista dagli Yanomami come risultato del comportamento umano, o almeno di quello di coloro che dominano il mondo. Questi piani sono una traduzione visiva di ciò che gli Yanomami chiamano la vendetta della terra.

Gli eventi storici evocati nel libro riguardano gli ultimi trent’anni del XX secolo; Bruce Albert ha registrato Davi Kopenawa, in diverse sessioni, durante gli anni Novanta. Ha cercato di attualizzare l’argomento?
GCdC – La situazione è cambiata da quando il libro è stato scritto, e abbiamo girato il film quando Bolsonaro era al potere, quindi è stato un periodo particolarmente difficile, ma la cosa più importante è la continuità dei processi. Sarebbe stato totalmente sbagliato suggerire che bastava liberarsi di Bolsonaro e tutto sarebbe andato bene. Non volevamo che il film fosse direttamente collegato agli eventi attuali, ma piuttosto che riflettesse una situazione che si sviluppa da cinquecento anni. Suggerendo anche che la natura distruttiva della colonizzazione di cercatori d’oro, allevatori e militari in questo luogo testimonia la natura predatoria delle attività umane che hanno dominato il mondo fin dall’epoca della colonizzazione. Bruce Albert afferma che ciò che abbiamo fatto agli Yanomani è una prefigurazione di ciò che gli esseri umani stanno facendo al pianeta e a tutti i suoi abitanti, compresi noi stessi. Siamo entrati nella fase di distruzione del nostro mondo, basta guardare le immagini di Los Angeles, noi che abbiamo distrutto tanti mondi e i loro abitanti, umani e non umani, stiamo distruggendo anche noi stessi.
ER – Era importante combinare questo aspetto locale e globale. Nel profondo della foresta amazzonica, Davi parla delle decisioni prese a Ginevra che riguardano l’intero pianeta. Parla delle scelte fatte dalla diplomazia internazionale. Ha parlato alle Nazioni Unite e ai leader politici di molti Paesi, quindi conosce le questioni globali e il modo in cui vengono affrontate dai bianchi. I funzionari internazionali in Svizzera non hanno idea dell’esistenza di Watoriki, ma gli Yanomami lo sanno, hanno imparato dove si trova Ginevra e perché è importante per loro — loro che sostengono di “tenere il cielo”, per essere ancora in grado di fare ciò che è necessario per impedire che il mondo intero cada a pezzi.
GCdC – Mi piace il momento del film in cui Davi dice: “Siamo stati definiti un popolo crudele[11], quando siete voi a diffondere la guerra, la distruzione delle risorse, i massacri…”. E nomina i Paesi — Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia, Svizzera — che hanno costruito la loro esistenza sull’avidità di oro e ricchezza. Parla alla macchina da presa, parla a noi che siamo gli eredi di questi processi, noi spettatori, noi, Eryk e io, che siamo prodotti di questo rapporto con il mondo. E anche il cinema lo è. Da qui la scena in cui il vecchio Giustino ci chiede: “Sarete nostri alleati? Questa è la domanda essenziale per il nostro tempo. Cosa definisce un’alleanza? Di che tipo di alleanza siamo capaci? Con chi?
ER – La domanda di Giustino riguarda il cinema stesso, dal punto di vista dei popoli indigeni. È o può essere un loro alleato?

Davi Kopenawa ha partecipato al montaggio?
ER – Ha visto il montaggio in una fase molto avanzata ed è stato molto contento del risultato. Lo abbiamo mostrato anche a Morzaniel Iramari, uno Yanomami che ha partecipato alla realizzazione del film come traduttore e ha girato alcune sequenze, in particolare quando Davi è sotto l’effetto dello yakoãna. Ci ha dato alcuni suggerimenti su momenti della cerimonia che non ci era stato permesso di filmare, a cui non avevamo potuto assistere. Abbiamo riflettuto con loro su come dare spazio a loro nonostante tutto. Alcuni yanomami sono stati direttamente coinvolti nel lavoro sul film e molti di loro hanno iniziato a girare i propri film. Contemporaneamente a The Sky is Falling, abbiamo prodotto tre cortometraggi diretti da yanomami e coprodotti con Hutukara, l’associazione guidata da Davi[12]. E ora stiamo producendo il primo lungometraggio di Morzaniel Iramari, il cui cortometraggio L’Arbre des rêves ha già avuto una grande visibilità nei festival. È anche importante che alcuni dei giovani Yanomami che si stanno dedicando al cinema siano donne, come Aida Harika e Roseane Yariana.

La cosmogonia yanomami, descritta da Davi Kopenawa nel suo libro La caduta del cielo, si basa in gran parte sulla nozione di ciò che egli chiama utupë, che si traduce con “immagine”. Una macchina fotografica produce immagini. Ritiene che abbia senso collegare queste due forme di immagine?
GCdC – Sì, e anche più di quanto si possa pensare. In un testo recente, Bruce Albert suggerisce di tradurre utupë come “immagine e suono”, il che ci avvicina ancora di più al cinema. Questo rimane all’interno del sistema di continuità, la non separazione caratteristica del modo di concepire degli Yanomami. Utupë designa una manifestazione di qualcosa; tutti gli esseri hanno un utupë, ed è su di esso che si giocano gli effetti delle varie interazioni con le forze, ma anche attraverso di esso che queste forze si esprimono. L’utupë può fare del male a qualcuno, e sappiamo bene che le immagini prodotte dai media audiovisivi possono fare del male. Le nostre tecnologie possono essere minacce, ma possono anche essere mobilitate in un’altra direzione. Per noi, lavorare nella foresta con gli Yanomami ha aperto la possibilità di trovare altri usi per questi strumenti.
ER – Mettere il cinema alla prova di tutto ciò che accade in un ambiente come quello in cui abbiamo girato il film — la foresta, i rituali, la comunità, i modi in cui le persone si comportano — ci ha portato a riesaminare tutte le pratiche associate alla realizzazione di un film. Da qui è nata la forma di La caduta del cielo.

Note

[1] Davi Kopenawa e Bruce Albert, La caduta del cielo. Parole di uno sciamano Yanomami, Plon, coll. “Terra umana”, 2010 — Claude Lévi-Strauss, Tristi tropici , Plon, coll. “La terra umana”, 1955 — Victor Segalen, Gli immemorabili  (1907), Plon, coll. “Terra umana”, 1956 — Jean Malaurie, Gli ultimi re di Thule. Con gli eschimesi polari di fronte al loro destino , Plon, coll. “Terra umana”, 1955.

[2] Dipesh Chakrabarty, Provincializzare l’Europa. Pensiero postcoloniale e differenza storica  (2000), tradotto dall’inglese da Olivier Ruchet e Nicolas Vieillescazes, Amsterdam, 2020 [1a ^ed . 2009].

[3] Questi usi sono notevolmente documentati dal lavoro di Sophie Gergaud, vedi, in particolare, Indigenous Filmmakers . Sovranità culturale in azione , Warm, 2019, o da quelli riuniti sotto la direzione di Nicole Brenez, Jonathan Larcher, Alo Paistik e Skaya Siku, in Film X Autochtonous Struggles Today , Sternberg Press, 2024.

[4] Eryk Rocha è in particolare l’autore di Cinema Novo (Occhio d’oro per il miglior documentario al Festival di Cannes 2016), un film che ricostruisce la grande avventura del cinema brasiliano moderno, di cui suo padre è stato il protagonista.

[5] Iniziata da Lula nel 2010 e inaugurata da Bolsonaro nel 2019, questa immensa costruzione, imposta nonostante la mobilitazione incarnata dal leader Raoni, ha portato a disastri ecologici e umani senza aver mantenuto nessuno dei suoi impegni in termini di produzione energetica.

[6] Quest’opera, definita come un “rituale tecno-sciamanico” o come una “performance polifonica che si trasforma in un’installazione immersiva”, è stata presentata in particolare al Festival d’Automne nel settembre 2021 e al Centre Pompidou nel marzo 2023.

[7] Il film è basato sui ricordi e sul diario di una contadina che ha avuto un ruolo centrale nella resistenza alla deforestazione dell’Amazzonia da parte dei militari durante la dittatura.

[8] Bruce Albert, Claudia Andujar e Carlo Zacquini furono i co-fondatori, nel 1978, della Comissão Pró-Yanomami (CCPY), una ONG che lottò per quasi trent’anni per affermare i diritti degli Yanomami, prima della loro fondazione. la loro organizzazione, Hutukara, guidata da Davi Kopenawa. Hutukara ha coprodotto il film Skyfall .

[9] Il processo, riservato agli anziani, comporta diverse fasi distinte: il discorso pubblico di un “grande uomo” ( hereamu ), lo scambio di informazioni sulle relazioni tra le persone e tra i clan ( wayamu ) e lo sviluppo di relazioni pacifiche tra i gruppi , legato alla diplomazia e al baratto ( yaimu ). Vedi Davi Kopenawa e Bruce Albert, Heaven Has Fallen , op. cit. , P. 397-398 e la nota, p. 740, dove Bruce Albert parla di “due tipi di dialoghi [che] sono caratterizzati dall’uso di lunghe perifrasi le cui figure retoriche e la cui prosodia complessa non sono ancora state studiate in dettaglio dagli etnolinguisti”.

[10] Il film di Artavazd Pelechian è un montaggio di filmati documentari, spesso reperibili online o in televisione, di un numero molto elevato di cosiddetti disastri “naturali” .

[11] Uno dei primi lavori antropologici sugli Yanomami, dell’etnologo americano Napoléon A. Chagnon, li definì come The Fierce People, una percezione che ha dominato a lungo nel mondo anglosassone.

[12] Questi film sono Mãri hi  (L’albero dei sogni) di Morzaniel Iramari e Yuri u xëatima thë  (A pesca con Timbó) e Thuë pihi kuuwi  (Una donna che pensa) di Aida Harika, Edmar Tokorino e Roseane Yariana.

Autore: Jean-Michel Frodon ha lavorato come critico cinematografico, in particolare per Le Monde dal 1990 al 2003, ed è stato direttore editoriale dei Cahiers du cinéma dal 2003 al 2009. Ora scrive principalmente per Slate.fr e AOC e gestisce il blog Projection public. Collabora regolarmente con numerose pubblicazioni negli Stati Uniti, in Spagna, in Corea e nei Balcani. È autore o regista di una trentina di opere sul cinema, tra cui Il cinema francese dalla Nouvelle Vague ai giorni nostri, Proiezione nazionale, Cinema e Shoah, Critica cinematografica, Abbas Kiarostami l’opera aperta (con A. Devictor), Cinema messo alla prova della diversità, ovvero quattro titoli riguardanti il ​​cinema cinese. Insegnante alla School of Political Arts di Sciences Po (SPEAP) e professore onorario all’Università di St Andrews (Scozia), è stato anche direttore artistico del film collettivo Les Ponts de Sarajevo e lavora come programmatore, come curatore di mostre e autore di videoinstallazioni.