Con un trucco sapiente e semplice, F. W. Murnau, il più geniale dei registi gay di Weimar, fa volare nel suo adattamento di Goethe, e forse anche del Dottor Faustus di Marlowe (Faust. Eine deutsche Volkssage, 1926), due uomini abbracciati. Tra le braccia del pesante Mefisto in calzamaglia, Faust, ringiovanito come un efebo, attraversa una parte del mondo nei cieli, supera le montagne e ammira il paesaggio, esattamente come in un sogno.

Pier Paolo Pasolini, giovane cinefilo innamorato di F. W. Murnau e che voleva diventare regista, dovette promettere a se stesso che avrebbe rifatto questa meravigliosa sequenza se fosse riuscito a realizzare dei film. Nel 1974 poté permetterselo e la fece riprodurre da Sergio Citti e Alberto Argentino nel suo Mille e una notte: il demone rosso prende il principe Shazaman sotto le braccia, petto nudo contro petto nudo, ed entrambi volano verticalmente in aria, poi planano sopra i mari e le montagne. È con lo stesso travelling in aria, la stessa magia infantile, che inizia Le ceneri di Gramsci.

Il primo degli undici lunghi poemi narrativi (tradizionalmente denominati con il nome controintuitivo di poemetti, “piccoli poemi”) che compongono la raccolta poetica che rese famoso Pier Paolo Pasolini in Italia nel 1957 e che oggi esce in francese per Ypsilon nella traduzione di Jean-Paul Manganaro, si intitola L’Appenino (“Les Appenins”) e presenta una lunga carrellata aerea sopra questa catena montuosa che copre l’Italia da nord a sud e forma una sorta di stivale senza il tallone alto, ma anche senza il suo nord industrializzato, un mantello curvo adagiato sulla nazione.

 

Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci (1957), edizione bilingue,

tradotto dall’italiano da Jean-Paul Manganaro, Ypsilon éditeur, marzo 2025.

 

Per me, che recito silenziosamente questo primo verso guardando dal finestrino ogni volta che prendo l’aereo sopra l’Italia, è certamente frustrante non ritrovare, all’inizio della raccolta, il mio «Teatro di schiene, ubriache e carbonizzate», l’immagine di questi giganti montuosi che formano la bestia a due schiene con la nazione italiana. Jean-Paul Manganaro ha scelto «sporgenze» ogni volta che si parla di «dorsi» (dossi) nella raccolta, che si apre quindi con un balzante «Teatro di sporgenze»; allo stesso modo, per me la luna muta «dà vita» a questo teatro muto, piuttosto che «vivere in [lui] » (Teatro (…) / muto, è la luna muta che ti vive).

Un teatro «muto» che solo la «luna muta», presente in tutta l’opera di Pier Paolo Pasolini, può magicamente animare. La sua luce mutevole permette agli attori del libro, le città della nazione, un giacente di marmo a Lucca, la tomba «non cattolica» di Antonio Gramsci nel cimitero acattolico di Testaccio a Roma, le grandi tele internazionali di Picasso e i quadri del territorio friulano di Giuseppe Zigaina, i villaggi, i quartieri, i neofascisti in riunione, i comunisti al Congresso, gli operai, i contadini, il popolo del paese natale, di fare il loro ingresso come su un palcoscenico. Ma forse è Jean-Paul Manganaro ad avere ragione. Che importanza hanno le parole che uso?

Ciò che importa è che le grandi raccolte complete e sapientemente organizzate delle poesie di Pier Paolo Pasolini, finalmente! con quasi settant’anni di ritardo, siano pubblicate in francese. Grazie alla casa editrice Ypsilon per aver affrontato un compito difficile dopo averci offerto tre rarità pasoliniane: la sorprendente poesia sul “No-Thing” shakespeariano (C. per “Chatte”, Fica, in versione originale, 2008), il provocatorio Manifesto per un nuovo teatro (2019) e le delicate, multilingue e squisite Foglie di lingue romanze (2023).

La cosa straordinaria è che il 2025, anno dell’anniversario profano della morte di Pier Paolo Pasolini (un “Giubileo” non è solo l’Anno Santo del Vaticano, ma anche un intervallo di cinquant’anni), vedrà anche l’uscita di Trasumaner et organiser (Trasumanar e organizzar) presso Lanskine nella traduzione di Florence Pazzottu, l’ultima raccolta interamente originale pubblicata quando l’autore era ancora in vita. Come Les Cendres è un po’, nel 1957, l’ingresso nella ribalta nazionale di un poeta classico, diciamo alla Aragon, e Transhumaner, in qualche modo, nel 1971, la sua ultima raccolta di un ciclo di autobiografia romana martirologica, ma questa volta ermetica, diciamo alla Ezra Pound, i francesi scopriranno una sorta di «cerchio ermeneutico» della poesia seria e selvaggia di Pier Paolo Pasolini. Sarà per loro quasi una rivoluzione nella conoscenza di una vecchia conoscenza.

E ora bisognerà tenersi forte, stare attenti a non rivivere i decenni perduti, ma dispensabili, di incomprensioni comprensibili o di apologie offensive. L’antitesi, l’ossimoro, la «sinecrosi », queste tre figure retoriche vicine che presuppongono, in Pier Paolo Pasolini, l’accoppiamento di opposizioni inconciliabili, in altre parole creano sintesi disgiuntive, sono infatti i suoi principali modi di espressione – in particolare in Le ceneri di Gramsci – e hanno influito a lungo sulla sua ricezione in Italia, che continua a denigrare e osannare quest’opera allo stesso tempo, alimentando il rogo infinito dell’incomprensione e disperdendo le ceneri della sua rinascita come fenice.

 

Ciò che è confortante, per concludere con il contesto storico, è l’idea di Ypsilon di pubblicare Le ceneri nel giorno dell’anniversario della nascita di Pier Paolo Pasolini (il 5 marzo) nell’anno giubilare della sua morte; questo rende gioioso perché siamo più che stanchi dei funerali a ripetizione e, dal 2022, che con la grazia del centenario segnerà finalmente l’anniversario della sua nascita e non più della sua morte, aspiriamo a leggere un Pasolini vivo, persino rinato.

Le ceneri di Gramsci è l’opera che ha classificato per sempre Pier Paolo Pasolini tra i poeti politici. Questo non lo rende né un teorico politico né un militante. Ben prima del degrado simbolico di quel luogo, di cui fu vittima nel decennio successivo (con la trappola mediatica de L’Espresso che si chiuse su di lui nel maggio 1968 intorno alla sua poesia sugli studenti e che sfociò nella fake news di un Pasolini difensore della polizia), Franco Fortini lo aveva già decretato nel 1959, dopo aver letto Le ceneri, incapace di essere un «comunista moderno», ignorante in politica, decadente, melodrammatico e neoborghese. Da allora il femminismo ci ha insegnato a comprendere meglio l’importanza del melodramma. Era cattivo da parte di un amico.

Le Ceneri sono un’hantologia di Gramsci, non sono un manifesto, né rientrano nel realismo socialista.

Vittorio Gassman, al contrario, aveva commissionato a Pier Paolo Pasolini, in occasione della creazione del Teatro Popolare Italiano, una traduzione moderna della trilogia dell’Oreste di Eschilo (grande successo nonostante le proteste dell’accademia, ancora oggi la più rappresentata) perché pensava che lo stile del poeta politico delle Ceneri di Gramsci potesse equivalere al gesto del tragico greco nella città di Atene. Molto precisamente spiegava nel 1960: «La sua poesia evita più di altre di abbandonarsi al canto, al lirismo, diciamo, esteriore che, a contatto con la poesia greca, finirebbe per produrre ciò che cerchiamo di evitare a tutti i costi, cioè una certa “bellezza dell’incomprensione”, una “poesia misteriosa” contro la quale, proprio creando il Teatro Popolare Italiano, siamo fermamente decisi a lottare».

L’Antonio Gramsci delle Ceneri non è qui né un filosofo né un leader (fu il fondatore del Partito Comunista Italiano), ma l’interlocutore muto di un’elegia, un sepolcro. Questo sepolcro non è quello del comunismo. Tuttavia, il 1956, con la repressione russa in Ungheria e il XX Congresso del PCUS, segna un nuovo distacco di Pier Paolo Pasolini dai comunisti, iniziato già nel 1948; le poesie-capitoli «Le ceneri di Gramsci», «Una polemica in versi» e «Picasso» ne sono esempi oggettivi, e l’intera raccolta è permeata da questa polemica disincantata contro il PCI, che non rinuncia mai a definire la complessità e sventa in anticipo, già nel 1957, ogni deriva di destra, reazionaria o «antimodernista » (in Francia, Alain Finkielkraut o Bernard-Henri Lévy avevano riposto grandi speranze all’inizio degli anni ’80 nel recupero ideologico di un Pasolini, sepolto e quindi ridotto al silenzio da poco, definito antimoderno). No, il Gramsci delle Ceneri è un martire nella sua prigione, «ridotto al puro e eroico pensiero» come dice Pasolini in un testo critico contemporaneo, o addirittura alla sua sola urna funeraria: le Ceneri sono un’antologia di Gramsci (nel senso derridiano di un ritorno dei fantasmi), non sono un manifesto, né rientrano nel realismo socialista.

In Francia si crede talvolta in uno stalinismo tardivo di Pasolini, ad esempio quando descrive la visita alla grande mostra di Picasso del 1953 a Roma e afferma che la sua pittura è «estranea al sentimento del popolo», che «il popolo / è assente; il suo fruscio tace in questi teli, in queste sale, mentre / fuori esplode felice nelle placide / strade festose». Non è così. La mostra è una vittoria culturale del Partito Comunista Italiano, Picasso era allora un compagno di strada, e «l’errore di Picasso» su cui si conclude la poesia è quello della tendenza kitsch delle grandi tele pacifiste (Guernica sarà esposto solo a Milano, nella mostra che seguirà quella di Roma, storica per la sua straordinaria risonanza nel Paese ma meno completa), che Pasolini associa alla parola d’ordine «prospettivista», neo-jdanovista, della linea del Partito, che egli rifiuta.

Questo «amore / voluto e prematuro» per un popolo fittizio felice e vincente strizza l’occhio, secondo lui, a un realismo socialista non dichiarato, mentre egli predica una volontà di sapere e un atteggiamento critico che, dice, Picasso possiede altrove e dove può eccellere, ma a condizione di rimanere nell’«inferno» del mondo borghese: «Una società / destinata a perdersi, è fatale // che si perda: una persona, mai». Capire: la borghesia è destinata a morire, ma l’artista borghese vince, agisce politicamente solo mettendo in gioco la propria perdita. Seconda e ultima conclusione del poemetto: «bisogna // essere pazzi per essere chiari», da intendere in due sensi. La chiarezza del semplicismo militante dei quadri pacifisti è una follia, un errore; la vera elucidação ideologica nell’arte passa attraverso l’uso della «follia»: la testimonianza e l’azione politica possono esistere in un artista (qui un poeta) solo attraverso la messa in situazione critica della sua enunciazione, il che porterà Pier Paolo Pasolini molto lontano, fino alla distruzione interna del poema, o addirittura del verso, in Transumaner e organizzare.

Insomma, il pensiero politico di Pasolini esiste belissimo, nonostante i dubbi di Franco Fortini. Questi ultimi si trasformano del resto in ammirazione nello stesso testo di disapprovazione: «Perché il libro delle Ceneri di Gramsci continua ad esercitare un’attrazione così forte ogni volta che lo si riapre?», si chiede. La sua risposta: perché sono tutte situazioni epiche e liriche che raccontano una storia e la cui narrazione è torturata sulla graticola della metrica imitata dai classici.

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Questa metrica, che il lettore può apprezzare nella pagina sinistra della bella edizione bilingue, è regolata dal numero dispari (Pasolini è un grande verlainiano): gli undici poemetti sono essi stessi basati principalmente sull’hendecasyllabo, sempre undici, il verso più tradizionale in italiano, spesso rima e raggruppati in terzine (ABA BCB CDC, ecc.) alla maniera di Dante e dei poemetti di Giovanni Pascoli. Questa struttura, opprimente per il suo classicismo e per la rapidità senza pari della concatenazione (l’insuperabile velocità narrativa della Divina Commedia), è tuttavia tanto impura quanto dispari, poiché le undici sillabe costituiscono solo una misura di riferimento centrale (che rimane percepibile nonostante i versi possano oscillare tra nove e tredici), accarezzata e trasgredita, sacralizzata e desacralizzata. Questo movimento disperso è quello del soggetto delle Ceneri, che rifiuta l’imbalsamazione evocata all’inizio della raccolta dalle palpebre chiuse finemente scolpite nel marmo della statua giacente di una ragazza da cui nasceranno tutte le immagini della raccolta, a partire da quello sguardo di morte. L’infinita dispersione delle ceneri consiste nel saltare dal privato al pubblico, dalla passione sensuale all’ideologia, dalla storia al primitivismo preistorico, fino alla scomparsa del tempo.

Ma io, con il cuore consapevole

di chi non ha vita se non nella storia,

potrei ancora lavorare con pura passione,

se so che la nostra storia è finita?

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Autore

Hervé Joubert-Laurencin insegna estetica e storia del cinema all’Università di Parigi-Nanterre. È Senior Fellow dell’Institut Universitaire de France dal 2022. Conoscitore di lunga data dell’opera di Pier Paolo Pasolini, di cui è traduttore francese, ha scritto anche sul cinema d’animazione e ha curato gli Scritti completi di André Bazin con Macula (2018). Realizza film con Marianne Dautrey (Bazin roman, 70 min., 2019; Fontaine. Trente-trois minuti à la documenta quindici , 35 min., 2023). Attualmente sta lavorando a un progetto creativo e di ricerca a lungo termine incentrato su quattro registi sovversivi: Pasolini, Rocha, Fassbinder e Oshima.

Tra i suoi lavori su Pasolini: Teorema, libretto mediabook-dvd, Sidonis-Callista, 2024; Il grande canto. Pasolini poeta e cineasta, Parigi, Macula, 2022; Salò o le 120 giornate di Sodoma, Parigi, La transparence 2012; L’ultimo poeta espressionista. Scritti su Pasolini, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005; Pasolini. Ritratto del poeta cineasta, Parigi, Éditions des cahiers du cinéma, 1995. Sul cinema d’animazione: Quattro film di Hayao Miyazaki , Parigi, 2012; La lettera volante. Quattro saggi sul cinema d’animazione, Parigi, 1997. Su André Bazin: Opening Bazin (dir.), Oxford, 2011, Il sonno paradossale. Scritti su André Bazin, Montreuil, 2014, Open Bazin (dir.) , Montreuil, 2014, Scritti completi di André Bazin (a cura di), Parigi, 2018.

Fonte: AOCMedia

 

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