“Sei mio amico”: i primi androidi e il linguaggio artificiale
Questa storia sembra aver avuto origine molto tempo dopo la morte di Alberto, con Alfonso de Madrigal (noto anche come El Tostado), un voluminoso commentatore del XV secolo, che adattò e abbellì i racconti di statue in movimento e teste di bronzo parlanti della tradizione medievale. El Tostado affermava che Alberto aveva lavorato per trent’anni per comporre un uomo intero di metallo. L’automa forniva ad Alberto le risposte a tutti i suoi interrogativi e problemi più spinosi e, in alcune versioni del racconto, dettò persino con cortesia gran parte dei voluminosi scritti di Alberto. La macchina aveva incontrato il suo destino, secondo El Tostado, quando l’allievo di Alberto, Tommaso d’Aquino, la fece a pezzi per la frustrazione, essendosi stancato “del suo gran balbettio e chiacchiericcio”.
Naudé non credeva alla statua parlante di Alberto. La respingeva, insieme ad altri racconti di teste di automi parlanti, definendola “falsa, assurda ed erronea”. La ragione citata da Naudé era la mancanza di equipaggiamento delle statue: essendo completamente prive di “muscoli, polmoni, epiglottide e tutto ciò che è necessario per una perfetta articolazione della voce”, semplicemente non avevano le “parti e gli strumenti” necessari per parlare ragionevolmente. Naudé concluse, alla luce di tutti i resoconti, che Alberto Magno avesse probabilmente costruito un automa, ma mai uno in grado di fornirgli risposte intelligibili e articolate alle domande. Piuttosto, la macchina di Alberto doveva essere simile alla statua egizia di Memnone, molto discussa dagli autori antichi, che mormorava piacevolmente quando era illuminata dal sole: il calore faceva sì che l’aria all’interno della statua si “rasserenasse” e venisse espulsa attraverso piccoli tubi, producendo un suono mormorante.
Nonostante non credesse nella testa parlante di Alberto Magno, Naudé le diede un nuovo nome potente, riferendosi ad essa come “androide”. Così, abilmente, introdusse di nascosto un nuovo termine nella lingua, poiché secondo il dizionario del 1695 del filosofo e scrittore francese Pierre Bayle, “androide” era stata “una parola assolutamente sconosciuta, e puramente un’invenzione di Naudé, che la usò audacemente come se fosse consolidata”. Fu un momento propizio per i neologismi: il termine di Naudé si infiltrò rapidamente nel genere emergente di dizionari ed enciclopedie. Bayle lo ripeté nella voce “Alberto il Grande” del suo dizionario. Da lì, “androide” si assicurò la sua immortalità come lemma di un articolo – che citava Naudé e Bayle – nel primo volume del supplemento alla Cyclopaedia dell’enciclopedista inglese Ephraim Chambers. Negando l’esistenza dell’androide di Alberto, Naudé aveva dato vita all’androide come categoria di macchina.
“La testa parlante di Alberto Magno”, tavola tratta da Cyclopædic Science Simplified (1885) di JH Pepper — Getty Research Institute.
Ma il primo vero androide della nuova varietà filosofico-sperimentale per la quale la documentazione storica contiene ricche informazioni – “androide” nel senso originario di Naudé, un assemblaggio funzionante di “parti necessarie” e strumenti di forma umana – fu esposto il 3 febbraio 1738. La sede era l’inaugurazione della fiera annuale di Saint-Germain sulla Rive Gauche di Parigi. Questo androide differiva in modo cruciale dai precedenti automi musicali, dalle figure sugli organi idraulici e sugli orologi musicali, in quanto svolgeva realmente il compito complesso che sembrava svolgere, in questo caso suonare un flauto, piuttosto che limitarsi a eseguire alcuni movimenti suggestivi. Il dispositivo era, in questo senso, una novità, ma doveva apparire familiare a molti dei visitatori della fiera, essendo modellato su una famosa statua che si trovava all’ingresso dei Giardini delle Tuileries e che ora si trova al Museo del Louvre: il Pastore che suona il flauto di Antoine Coysevox.
Come la statua, l’androide rappresentava un fauno, metà uomo e metà capra. Il fauno meccanico, come quello di marmo delle Tuileries, teneva in mano un flauto. Il secondo fauno, però, si animò improvvisamente e iniziò a suonare il suo strumento, eseguendo dodici melodie in successione. Inizialmente, gli spettatori scettici furono convinti che si trattasse di un carillon, con un meccanismo autonomo al suo interno per produrre il suono, mentre la figura esterna fingeva semplicemente di suonare. Ma no, l’androide suonava davvero un vero flauto, soffiando aria dai suoi polmoni (tre soffietti) ed esercitando labbra flessibili, una lingua agile e dita morbide e imbottite con una pelle. Si diceva persino che si potesse portare il proprio flauto, e la macchina avrebbe accettato suonando anche quello.
L’androide suonatore di flauto era opera di un giovane e ambizioso ingegnere di nome Jacques Vaucanson. Ultimo di dieci figli di un guantaio di Grenoble, Vaucanson era nato nel gelido inverno del 1709, al tramonto del lungo regno di Luigi XIV, nel mezzo di una terribile carestia e dell’anno più sanguinoso di una guerra che la Francia stava perdendo. Da questo momento buio, la vita di Vaucanson e l’Illuminismo avrebbero preso forma di pari passo, e la sua opera sarebbe diventata un punto di riferimento per il mondo delle lettere.
Da bambino, gli piaceva costruire e riparare orologi. Da studente, aveva iniziato a progettare automi. Dopo un breve periodo come novizio a Lione, terminato quando un dignitario ecclesiastico ordinò la distruzione del laboratorio di Vaucanson, era arrivato a Parigi all’età di diciannove anni in cerca di fortuna. Pensando di potersi laureare in medicina, aveva frequentato alcuni corsi di anatomia e medicina, ma aveva presto deciso di applicare questi studi a un nuovo campo di ricerca: ricreare processi viventi nei macchinari. Il Flautista fu il risultato di cinque anni di lavoro. Una volta terminato, Vaucanson presentò all’Accademia delle Scienze di Parigi una memoria che ne spiegava il meccanismo. Questa memoria contiene il primo studio sperimentale e teorico noto sull’acustica del flauto.
“Vaucanson”, tavola tratta da I grandi inventori antichi e moderni di Alfred des Essarts (1864) — BnF Gallica.
Dopo un debutto durato otto giorni alla fiera di Saint-Germain, Vaucanson trasferì il suo androide all’Hôtel de Longueville, una sala dorata in un sontuoso palazzo del XVI secolo nel centro della città. Lì attirò circa settantacinque persone al giorno, ciascuna delle quali pagava una sostanziosa quota d’ingresso di tre lire (circa il salario medio di una settimana di un operaio parigino). Tra il pubblico c’erano i membri dell’Accademia delle Scienze di Parigi, che si recarono tutti insieme all’Hôtel de Longueville per assistere all’esibizione dell’androide Flautista. Accogliendo il pubblico in gruppi di dieci o quindici persone, Vaucanson spiegò il meccanismo del Flautista e poi lo mise in funzione per suonare il suo concerto.
Le recensioni furono entusiastiche. “Tutta Parigi ammirerà… il fenomeno meccanico più singolare e piacevole forse mai visto”, scrisse un recensore, sottolineando che l’androide “suona realmente e fisicamente il flauto”. La statua che suonava, concordò un altro, era “il più meraviglioso esempio di meccanica” che fosse mai esistito. L’abate Pierre Desfontaines, giornalista e scrittore di successo, pubblicizzando lo spettacolo di Vaucanson ai lettori della sua rivista letteraria, descrisse l’interno del Flautista come contenente “un’infinità di fili e catene d’acciaio… [che] formano il movimento delle dita, allo stesso modo che nell’uomo vivo, attraverso la dilatazione e la contrazione dei muscoli. È senza dubbio la conoscenza dell’anatomia umana… che ha guidato l’autore nella sua meccanica”. Nell’articolo “Androïde” della monumentale Encylopédie, una raccolta universale di conoscenze curata dal filosofo e scrittore Denis Diderot e dal matematico e filosofo Jean d’Alembert, il flautista meccanico di Vaucanson divenne il paradigma di un androide. L’articolo, scritto da d’Alembert, definisce un androide come una figura umana che svolge funzioni umane, e praticamente l’intero pezzo è dedicato al flautista.
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Poco dopo che i membri dell’Accademia delle Scienze giunsero all’Hôtel de Longueville, Vaucanson ricambiò la visita per leggere un libro di memorie sul design e il funzionamento del suo flautista. Il meccanismo dell’androide era mosso da pesi collegati a due serie di ingranaggi. Il gruppo inferiore faceva girare un asse con manovelle che azionava tre serie di mantici, che confluivano in tre trachee, dando ai polmoni del flautista tre diverse pressioni di soffiaggio. Il gruppo superiore di ingranaggi faceva girare un cilindro con camme, azionando una serie di leve che controllavano le dita, la trachea, la lingua e le labbra del flautista. Per progettare una macchina che suonasse il flauto, Vaucanson aveva studiato nei minimi dettagli i flautisti umani. Aveva ideato vari modi per trasmettere aspetti della loro esecuzione nel design del suo androide. Ad esempio, per segnare le battute, aveva chiesto a un flautista di suonare una melodia mentre un’altra persona batteva il tempo con uno stilo appuntito sul cilindro rotante.
L’inverno successivo, Vaucanson aggiunse altre due macchine allo spettacolo. Una era un secondo musicista androide, un pastore provenzale a grandezza naturale che suonava venti minuetti e altre melodie danzanti con una pipa impugnata con la mano sinistra, accompagnandosi con la destra su un tamburo appeso alla spalla. La pipa aveva solo tre fori, il che significava che le note venivano prodotte quasi interamente dalle variazioni della pressione di soffiaggio e dei registri della lingua da parte del suonatore. Lavorando per riprodurre queste sottigliezze nel suo automa, Vaucanson scoprì che i suonatori di piffero umani impiegavano una gamma di pressioni di soffiaggio molto più ampia di quanto loro stessi immaginassero. Il pifferaio portò anche a un’altra sorprendente scoperta. Vaucanson aveva dato per scontato che ogni nota sarebbe stata il prodotto di una data posizione delle dita combinata con una particolare pressione di soffiaggio, ma scoprì che la pressione di soffiaggio per una data nota dipendeva dalla nota precedente, così che, ad esempio, era necessaria una pressione maggiore per produrre un Re dopo un Mi che dopo un Do, obbligandolo ad avere il doppio delle pressioni di soffiaggio rispetto alle note. Gli armonici più acuti della nota più acuta risuonano più fortemente nella pipa rispetto agli armonici più gravi della nota più grave; ma gli stessi suonatori di cornamusa non erano a conoscenza di come compensare questo effetto e la fisica degli armonici fu spiegata solo negli anni ’60 del XIX secolo da Hermann von Helmholtz.
Dettaglio di un’illustrazione di Gravelot degli automi di Vaucanson: flautista, anatra e pifferaio, ca. 1747-1773. Sebbene l’uccello potesse sbattere le ali e saltellare come un’anatra, la sua principale attrazione era il modo in cui inghiottiva pezzetti di grano e poi li espelleva in forma digerita — Musée Carnavalet, Histoire de Paris
Gli androidi musicisti non si limitavano a suonare, un’impresa che i carillon avevano compiuto per oltre due secoli, ma lo facevano usando labbra flessibili, lingue in movimento, dita morbide e polmoni gonfi. Erano simulazioni del processo umano di creare musica e, con il passare del secolo, i progettisti di tali simulazioni si dedicarono al compito ancora più complesso di realizzare macchine in grado di imitare il linguaggio umano.
Nel 1739, un anno dopo il debutto pubblico dell’anatra di Vaucanson, un chirurgo di nome Claude-Nicolas le Cat pubblicò una descrizione, oggi perduta, di un “uomo automa in cui si vedono eseguite le principali funzioni dell’economia animale”, la circolazione, la respirazione e “le secrezioni”. Non è chiaro cosa ne sia stato di questo primo progetto, ma Le Cat tornò sull’idea nel 1744 quando, secondo gli atti dell’Accademia di Rouen, vi lesse un memoriale sensazionale. Una grande folla si radunò per ascoltarlo e un testimone riferì: “Monsieur Le Cat ci ha parlato del suo progetto per un uomo artificiale… Il suo automa avrà respirazione, circolazione, quasi-digestione, secrezione e chilo, cuore, polmoni, fegato e vescica, e Dio ci perdoni, tutto ciò che ne consegue”.
L’uomo automa di Le Cat avrebbe dovuto avere “tutte le operazioni di un uomo vivente”, tra cui non solo “la circolazione del sangue, il movimento del cuore, il gioco dei polmoni, la deglutizione del cibo, la sua digestione, le evacuazioni, il riempimento dei vasi sanguigni e il loro svuotamento tramite dissanguamento”, ma anche — apparentemente oltrepassando il confine cartesiano tra corpo meccanico e anima razionale — “perfino la parola e l’articolazione delle parole”.
Questa idea, la possibilità di simulare un discorso articolato, aveva generato una tradizione di dibattito filosofico nel secolo precedente. Se alcuni continuavano a considerarla un’idea donchisciottesca, in realtà lo era letteralmente: quando Don Chisciotte stesso incontra una testa di bronzo parlante (collegata a un essere umano nascosto), ne rimane completamente affascinato, sebbene il suo scudiero meno suggestionabile, Sancho Panza, non sia impressionato dalla sua conversazione. Anche il contemporaneo di Cervantes, lo scrittore spagnolo di magia Martín del Río, trovava irragionevole supporre “che una cosa inanimata possa produrre la voce umana e dare risposte alle domande. Perché ciò richiede vita, respiro, una perfetta cooperazione degli organi vitali e una certa capacità discorsiva da parte di chi parla”.
Stampa del 1662 di un’incisione di Martin Engelbrecht raffigurante Don Chisciotte che ispeziona la testa parlante e incantata — Biblioteca Miguel de Cervantes
Diversi decenni dopo, alcuni, se non tutti, gli elementi della lista di del Río sembravano realizzabili in una macchina artificiale. Athanasius Kircher scrisse nel 1673, a proposito delle leggende sulla testa parlante di Alberto Magno e sulle antiche statue parlanti egizie, che mentre alcuni scettici ritenevano che questi dispositivi dovessero essere “o inesistenti o fraudolenti o costruiti con l’aiuto del diavolo”, molti altri credevano fosse possibile costruire una statua del genere dotata di gola, lingua e altri organi della parola che emettessero una voce articolata quando fossero attivati dal vento. Kircher incluse uno schizzo di un progetto per una figura parlante. Il suo allievo, Gaspar Schott, anch’egli prolifico filosofo naturale e ingegnere, adottò lo stesso atteggiamento, alludendo persino a una statua interrogativa che Kircher stava costruendo per la regina Cristina di Svezia. Senza dubbio il precedente insegnante di filosofia della regina, Cartesio, l’aveva interessata alle relazioni tra linguaggio razionale e un corpo meccanico.
Sebbene l’idea del linguaggio simulato non fosse nuova, verso la metà del XVIII secolo, filosofi sperimentali e meccanici vi si interessarono di nuovo. Presupponevano che il linguaggio fosse una funzione corporea affine alla respirazione o alla digestione – non distinguevano esplicitamente gli aspetti razionali da quelli fisiologici del linguaggio – e persino gli scettici esprimevano il loro scetticismo in relazione a dettagli fisiologici piuttosto che a obiezioni di principio. Nella sua effusiva recensione del Flautista di Vaucanson del 1738, ad esempio, l’abate Desfontaines predisse che il linguaggio articolato non avrebbe mai potuto essere prodotto in macchinari artificiali perché il processo corporeo del parlare sarebbe rimasto impenetrabilmente misterioso: non si sarebbe mai potuto sapere con precisione “cosa avviene nella laringe e nella glottide… [e] l’azione della lingua, le sue pieghe, i suoi movimenti, i suoi vari e impercettibili sfregamenti, tutte le modificazioni della mandibola e delle labbra”. Desfontaines riteneva che parlare fosse un processo essenzialmente organico e potesse aver luogo solo in una gola viva.
Desfontaines non era il solo a nutrire questa convinzione: in quel periodo, gli scettici sulla possibilità di un linguaggio artificiale sostenevano generalmente che la laringe, il tratto vocale e la bocca umani fossero troppo morbidi, flessibili e malleabili per essere simulati meccanicamente. Intorno al 1700, Denys Dodart, medico personale di Luigi XIV, presentò all’Accademia delle Scienze di Parigi diverse memorie sulla voce umana, in cui sosteneva che la voce e le sue modulazioni fossero causate da costrizioni della glottide e che queste fossero “inimitabili dall’arte”. Lo scrittore e accademico Bernard le Bovier de Fontenelle, all’epoca Segretario Perpetuo dell’Accademia, commentò che nessuno strumento a fiato produceva il suo suono con un simile meccanismo (la variazione di una singola apertura) e che ciò sembrava “del tutto al di fuori del regno dell’imitazione… La natura può usare materiali che non sono affatto a nostra disposizione, e sa come usarli in modi che a noi non è affatto permesso conoscere”.
Un ultimo scettico che citava difficoltà materiali fu il filosofo e scrittore Antoine Court de Gébelin, il quale osservò che “il tremore che si diffonde a tutte le parti della glottide, il tremolio dei suoi muscoli, il loro urto contro l’osso ioide che si alza e si abbassa, le ripercussioni che l’aria subisce contro i lati della bocca… questi fenomeni” potevano verificarsi solo nei corpi viventi. D’altra parte, molti non erano d’accordo. Ad esempio, il materialista polemico Julien Offray de La Mettrie diede un’occhiata al Flautista di Vaucanson e concluse che una macchina parlante “non poteva più essere considerata impossibile”.
“Organi della voce”, tavola da Il mondo primitivo di Antoine Court de Gébelin (ca. 1773–1782) — BnF Gallica.
Durante gli ultimi tre decenni del secolo, diverse persone intrapresero il progetto del linguaggio artificiale. Tutti davano per scontato che i suoni del linguaggio parlato richiedessero una struttura il più possibile simile a quella della gola e della bocca. Questo presupposto, che una macchina parlante richiedesse organi vocali simulati, non aveva sempre dominato la riflessione sul linguaggio artificiale. Nel 1648, John Wilkins, il primo segretario della Royal Society di Londra, descrisse i progetti per una statua parlante che avrebbe sintetizzato, anziché simulare, il linguaggio utilizzando “suoni inarticolati”. Scrisse: “Possiamo notare che il tremolio dell’acqua è simile alla lettera L, lo spegnimento di oggetti caldi alla lettera Z, il suono delle corde alla lettera Ng [sic], il movimento di un interruttore alla lettera Q, ecc.” Ma negli anni Settanta e Ottanta del Settecento, i costruttori di macchine parlanti presumevano per lo più che sarebbe stato impossibile creare un linguaggio artificiale senza costruire una testa parlante: riproducendo gli organi vocali e simulando il processo del parlare.
Il primo a tentare una macchina del genere fu il poeta e naturalista inglese Erasmus Darwin (nonno di Charles Darwin) che nel 1771 riferì di aver “inventato una bocca di legno con labbra di morbida pelle e con una valvola sulla parte posteriore per le narici”. La testa parlante di Darwin aveva una laringe fatta di “un nastro di seta… teso tra due pezzi di legno liscio un po’ incavati”. Diceva “mamma, papà, mappa e pam” in “un tono molto lamentoso”.
Il successivo a simulare un discorso fu un francese, l’abate Mical, che nel 1778 presentò una coppia di teste parlanti all’Accademia delle Scienze di Parigi. Le teste contenevano “diverse glottidi artificiali di forme diverse [disposte] su membrane tese”. Per mezzo di queste glottidi, le teste recitavano un dialogo in lode di Luigi XVI: “Il Re dà la pace all’Europa”, intonò la prima testa; “La pace incorona il Re di gloria”, rispose la seconda; “e la pace fa la felicità del popolo”, aggiunse la prima; “O Re adorabile Padre del tuo popolo, la loro felicità mostra all’Europa la gloria del tuo trono”, concluse la seconda testa.
Illustrazione di EA Tilly raffigurante la coppia di teste parlanti dell’abate Mical, ca. 1783 — Meisterdrucke
Il pettegolo e memorialista parigino Louis Petit de Bachaumont notò che le teste erano a grandezza naturale, ma ricoperte d’oro in modo poco gradevole. Borbottavano alcune parole e ingoiavano alcune lettere; inoltre, le loro voci erano roche e la loro dizione lenta (e la loro conversazione, avrebbe potuto aggiungere, poco stimolante).
Eppure, nonostante tutto questo, possedevano innegabilmente “il dono della parola”. Gli accademici incaricati di esaminare le teste parlanti di Mical concordarono sul fatto che la loro enunciazione fosse “molto imperfetta”, ma concessero comunque la loro approvazione all’opera perché era stata realizzata imitando la natura e conteneva “gli stessi risultati che ammiriamo nella dissezione… dell’organo della voce”. Bachaumont scrisse che gli accademici rimasero così colpiti dall’abate Mical che, in occasione della dimostrazione del pallone aerostatico Montgolfière a Versailles il 19 settembre 1783, in cui una pecora, un gallo e un’anatra divennero i primi passeggeri aerei al mondo, i sei delegati dell’Accademia delle Scienze invitarono Mical ad accompagnare la loro delegazione e lo presentarono al re come l’autore delle celebri teste parlanti.
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L’anno successivo, probabilmente su iniziativa del matematico Leonhard Euler, l’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo sponsorizzò un concorso a premi per determinare la natura delle vocali e costruire uno strumento simile alle canne d’organo vox humana per esprimerle. CG Kratzenstein, membro dell’Accademia, vinse il premio. Utilizzò una glottide artificiale (un’ancia) e canne d’organo modellate in base alla posizione della lingua, delle labbra e della bocca nella pronuncia delle vocali.
Diverse altre persone costruirono teste parlanti prima della fine del secolo. Tra questi c’era un ingegnere ungherese di nome Wolfgang von Kempelen, che era stato assunto all’età di ventun anni dall’imperatrice Maria Teresa per servire alla corte del Sacro Romano Impero a Vienna. Aveva raggiunto la fama nel 1769 quando, per il divertimento della sua protettrice, Kempelen aveva costruito un androide turco che giocava a scacchi in modo esperto (grazie all’esperto giocatore di scacchi umano abilmente nascosto al suo interno). Un paio di decenni dopo, Kempelen si mise alla ricerca del segreto del linguaggio articolato. Nel 1791, pubblicò “una descrizione di una macchina parlante” in cui riferiva di aver attaccato mantici e risonatori a strumenti musicali che assomigliavano alla voce umana, come oboi e clarinetti; aveva anche provato, come Kratzenstein, a modificare le canne d’organo vox humana. Attraverso vent’anni di tali tentativi, era stato sostenuto, diceva, dalla convinzione che “il linguaggio deve essere imitabile”. L’apparato risultante aveva dei soffietti al posto dei polmoni, una glottide d’avorio, un condotto vocale in cuoio con una lingua articolata, una cavità orale in gomma, una bocca la cui risonanza poteva essere modificata aprendo e chiudendo delle valvole e un naso con due piccole cannucce al posto delle narici. Due leve sul dispositivo erano collegate a dei fischietti e una terza a un filo che poteva essere lasciato cadere sull’ancia. Queste permettevano alla macchina di pronunciare suoni liquidi e fricativi: S, Z e R.
Tavole raffiguranti i componenti del linguaggio artificiale e naturale tratti da “Il meccanismo del linguaggio” di Wolfgang von Kempelen (1791) — SLUB Dresda
Questa macchina produsse una scoperta empirica che ricordava la scoperta di Vaucanson secondo cui la pressione del soffio per una data nota dipendeva dalla nota precedente. Kempelen riferì di aver inizialmente provato a produrre ogni suono in una data parola o frase in modo indipendente, ma di aver fallito perché i suoni successivi dovevano prendere forma l’uno dall’altro: “I suoni del linguaggio si distinguono solo per la proporzione che esiste tra loro e per il collegamento di intere parole e frasi”. Ascoltando il linguaggio confuso della sua macchina, Kempelen percepì un ulteriore limite alla meccanizzazione del linguaggio: la dipendenza della comprensione dal contesto.
La macchina di Kempelen ebbe solo un moderato successo. Si dice che chiacchierasse con voce infantile, recitando vocali e consonanti. Pronunciava parole come “Mamma” e “Papà” e alcune frasi, come “Sei mio amico, ti amo con tutto il cuore”, “Mia moglie è mia amica” e “Vieni con me a Parigi”, ma in modo indistinto. Oggi la macchina si trova al Deutsches Museum di Monaco di Baviera, in Germania. Kempelen e i suoi sostenitori sottolinearono l’imperfezione del dispositivo e spiegarono che non si trattava tanto di una macchina parlante in sé, quanto di una macchina che dimostrava la possibilità di costruire una macchina parlante.
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Dopo questa ondata di attività negli anni ’70, ’80 e ’90 del Settecento, l’interesse per la simulazione del parlato diminuì. Nel corso del diciannovesimo secolo, alcuni, tra cui gli inventori Charles Wheatstone e Alexander Graham Bell, costruirono le proprie versioni delle macchine parlanti di Kempelen e Mical e di altre teste parlanti di un periodo precedente. Ma per la maggior parte, i progettisti di sistemi vocali artificiali rivolsero nuovamente la loro attenzione alla sintesi vocale piuttosto che alla simulazione: riprodurre i suoni del linguaggio umano con altri mezzi anziché cercare di riprodurre gli organi e i processi fisiologici del linguaggio.
Nel 1828, Robert Willis, professore di meccanica applicata a Cambridge che in precedenza aveva respinto la possibilità dell’intelligenza del Giocatore di Scacchi, scrisse in tono sprezzante che la maggior parte di coloro che avevano indagato la natura dei suoni vocalici “sembrava non aver mai cercato la loro origine oltre gli organi vocali”, apparentemente dando per scontato che i suoni vocalici non potessero esistere senza essere prodotti dagli organi vocali. In altre parole, avevano trattato le vocali come “funzioni fisiologiche del corpo umano” piuttosto che come “una branca dell’acustica”. In effetti, sosteneva Willis, i suoni vocalici potevano benissimo essere prodotti con altri mezzi. Se gli organi vocali stessi potessero o meno essere simulati artificialmente divenne una questione separata dalla possibilità di riprodurre i suoni della parola. Ancora nel 1850, il fisiologo francese Claude Bernard scrisse nel suo taccuino: “La laringe è una laringe e il cristallino è un cristallino, vale a dire che le loro condizioni meccaniche o fisiche non si realizzano in nessun luogo se non nell’organismo vivente”.
Fotografia della macchina parlante “Euphonia” di Joseph Faber, ca. 1846 — Wikimedia Commons.
La disillusione nei confronti della simulazione vocale era così profonda che quando un immigrato tedesco in America di nome Joseph Faber progettò una testa parlante piuttosto impressionante alla fine degli anni ’40 dell’Ottocento, non riuscì a convincere nessuno a prestarle attenzione. La testa parlante di Faber era modellata su quelle di Kempelen e Mical, ma era molto più elaborata. Aveva la testa e il torso di un uomo ancora una volta vestito da turco, e al suo interno c’erano un soffietto, una glottide e una lingua d’avorio, una camera di risonanza variabile e una cavità orale con palato, mandibola e guance di gomma. La macchina poteva pronunciare tutte le vocali e le consonanti ed era collegata tramite leve a una tastiera di diciassette tasti, in modo che Faber potesse suonarla come un pianoforte. Espose la macchina per la prima volta a New York nel 1844, dove suscitò pochissimo interesse. Poi la portò a Filadelfia, dove non ebbe miglior fortuna. PT Barnum trovò lì Faber e la sua testa parlante, ribattezzò la macchina “Euphonia” e la portò in tournée a Londra, ma nemmeno Barnum riuscì ad avere successo. Infine, l’Euphonia fu esposta a Parigi alla fine degli anni ’70 dell’Ottocento, dove fu per lo più ignorata, e poco dopo ne scomparvero tutte le tracce.
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Il momento delle teste parlanti era ormai passato. All’inizio del XX secolo, i progettisti del linguaggio artificiale passarono dalla sintesi vocale meccanica a quella elettrica. La simulazione degli organi e del processo del parlare – della glottide tremante, del tratto vocale malleabile, della lingua e della bocca flessibili – fu specifica degli ultimi decenni del XVIII secolo, quando filosofi, meccanici e pubblico pagante si preoccuparono brevemente dell’idea che il linguaggio articolato fosse una funzione corporea: che la divisione tra mente e corpo di Cartesio potesse essere colmata negli organi del linguaggio.
Autrice: Jessica Riskin, professoressa di Storia Frances and Charles Field alla Stanford University. Il suo insegnamento, la sua ricerca e i suoi scritti si concentrano sulla storia della scienza moderna, delle idee, della cultura e della politica. È autrice, di recente, di “The Restless Clock: A History of the Centuries-Long Argument Over What Makes Living Thing Tick” e sta attualmente scrivendo un libro su Jean-Baptiste Lamarck, il naturalista francese che coniò il termine “biologia” intorno al 1800 e sviluppò la prima teoria dell’evoluzione.
Fonte: The Public Domain Review
