La musica non si limita a essere ascoltata: modifica la prospettiva di ciò che la precede tanto quanto è influenzata dall’ambiente in cui viene diffusa.
Attraverso le sue composizioni e installazioni sonore site-specific, Jessica Ekomane dimostra di poter entrare in dialogo artistico con la macchina senza mai perdere il filo della sensazione, della potenza emotiva e del contrasto – un modo per trasformare le strutture.
Nata in Francia ma berlinese da molti anni, Jessica Ekomane è compositrice di musica elettronica e artista del suono. Le sue opere sono state raccolte in due album, pubblicati nel 2019 (Multivocal) e nel 2024 (Manifolds), ma il suo lavoro assume soprattutto la forma di performance – Manifolds è stato concepito per un dispositivo multifonico – e di installazioni (tra cui la recente Antechamber presso l’Istituto per l’arte contemporanea KW di Berlino). Crea quelle che definisce «situazioni» di ascolto, nel senso che le sue opere tengono conto delle condizioni spaziali, percettive, ma anche sociali e politiche della ricezione della musica. Recentemente ha composto per l’ensemble La Nòvia (e in collaborazione con i suoi musicisti) brani ispirati all’opera del compositore americano Conlon Nancarrow.
Il progetto (che è stato creato durante l’edizione 2025 del Festival Musica) sarà presentato l’8 aprile al Lieu Unique di Nantes e il 17 aprile a Ginevra nell’ambito del Festival Archipel. B. G.
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La sua pratica è plurale: produzione elettronica, installazioni, DJing, ma anche, più recentemente, composizione per strumenti.
Questa diversità è una delle caratteristiche dell’arte e degli artisti sonori, abituati a moltiplicare i media e le pratiche. Si oppone a una certa tradizione francese che tende a separare il colto dal popolare e le arti visive (di cui fanno parte le pratiche installative) dalla musica. Ti riconosci in questo termine di artista sonoro?
La mia attività principale è la musica. È il mezzo che preferisco, perché è il più accessibile. E anche perché si deve lavorare in un arco di tempo limitato, il che conferisce una forma di intensità particolare. Ma questo non mi impedisce di realizzare installazioni, dove la temporalità è diversa, più lunga, e dove possono esprimersi altre cose. Adoro i rituali legati alla musica. C’è qualcosa di catartico nell’andare a un concerto e vivere un’emozione collettiva. Rimane un momento importante nella vita delle persone. Sono rari coloro che non vengono toccati dalla musica.
Ma artista sonora, sì, nel senso che non ho studiato composizione e non mi vedo come una compositrice di musica scritta. In generale, faccio fatica con le definizioni. Più il termine è vago, meglio è.
Parla di rituali collettivi, ma l’ascolto della musica è oggi una pratica individuale e individualizzante. Lo si osserva nella vita quotidiana, dove i dispositivi per l’ascolto della musica permettono alle persone di crearsi una bolla separatoria tra loro e il loro ambiente immediato.
Sì, ma bisogna distinguere il consumo del mezzo da ciò che vi si proietta. Anche se alcune persone non vivono l’esperienza del concerto, si scambieranno opinioni, si identificheranno, si riconosceranno tra loro attraverso la musica. È stato il mio caso. Sono cresciuta senza andare ai concerti, ma la musica ha avuto un ruolo determinante nella mia formazione personale.
Lei descrive spesso le sue opere come «situazioni». Questa dimensione è molto presente in Multivocal e Manifolds, che a modo loro lavorano sulla nostra percezione della forma sonora, giocando con le nostre aspettative e le nostre abitudini di ascolto. Perché questa insistenza su ciò che è stato a lungo considerato contingente all’apprezzamento delle opere?
In molti dei miei brani, in particolare nelle mie installazioni, il suono si aggiunge a un contesto preesistente per modificarne la prospettiva o commentarlo. Per me, la «situazione» è proprio questo: ciò che l’opera, il suono, fa con ciò che la precede e che viene, almeno in parte, a trasformare. O prendo in considerazione il contesto sociale, o il mezzo stesso. Manifolds, ad esempio, è un’opera la cui forma è stata influenzata dal luogo in cui è stata diffusa, l’acousmonium del GRM. Se la si ascolta in stereo, la melodia sembra completamente destrutturata, ma è perché è stata concepita per essere proiettata da un’orchestra di altoparlanti. Nello spazio sonoro dell’acousmonium, la struttura emerge.
Ciò che mi piace della parola «situazione» è che racchiude una complessità: il modo in cui ogni suono viene percepito – e anche i miei brani – cambia a seconda della situazione in cui si trovano e della nostra posizione. Queste situazioni di ricezione mi sfuggono in gran parte. La complessità si trova da entrambe le parti: nella produzione e nella ricezione.
Sono sempre stata la mia principale ascoltatrice. Il mio lavoro si basa molto sulla percezione. Mi capita spesso, ad esempio, di lavorare con diverse accordature, scale sonore varie. Ma posso includere note che non appartengono alla scala, o modificarne alcune, se questo rende più accurata la percezione dell’insieme. Per me, è la pratica, la sperimentazione, che conta. Funziona o no? Se funziona, ci proviamo, anche se è strano o non conforme.
Lavori quasi esclusivamente al computer e in particolare con MaxMSP, un famoso software di sintesi sonora. È una scelta piuttosto radicale.
Sono stata una purista per molto tempo. Usavo solo MaxMSP. Allo stesso tempo, questo vincolo mi ha permesso di concentrarmi, di inquadrare le mie composizioni. Ero limitata dalle regole del software e dalle mie conoscenze, il che mi costringeva a esplorare solo alcune possibilità. È un ambiente molto aperto, dove tutto è possibile, ma proprio per questo può diventare rapidamente paralizzante. Questi limiti tecnici mi hanno aiutata a costruire un quadro di lavoro.
Non ho studiato composizione, ma storia dell’arte. È da lì che deriva il mio approccio concettuale. Successivamente, ho studiato arte sonora e un po’ di arte generativa.
In Manifolds ho utilizzato un’accordatura del Malawi. Stavo cercando sistemi di accordi dell’Africa occidentale e mi sono imbattuta in questo file. Era la prima volta che lavoravo con il feedback. La melodia attraversa diverse trasformazioni, diversi tipi di feedback che imposto su MaxMSP. Questo le conferisce una fragilità che mi piace molto, perché il feedback è un fenomeno impossibile da controllare totalmente.
Non compongo in modo classico, partendo da un’idea precisa o da un piano prestabilito. Il mio processo compositivo è più simile all’improvvisazione. Il lavoro che svolgo su MaxMSP, la programmazione dei patch, è un vero e proprio dialogo con la macchina, che considero tanto un ambiente quanto uno strumento.
Manifolds è un’opera appassionante, in particolare per il modo in cui lavora sul confine fluttuante tra suono e rumore. I primi minuti sono molto ricchi di texture, al limite del noise, poi, in modo imprevedibile, compaiono suoni armonici, quasi strumentali, ma di cui ci si rende conto che sono non temperati. Come se, lungi dall’uscire dal rumore, ci si trovasse di fronte a un’altra delle sue forme.
È qualcosa che mi interessa molto, e direi addirittura che è una linea guida nel mio lavoro. Mi piace che ci sia una sorta di equilibrio tra il caos totale e zone in cui l’ascolto si riorienta, dove si ritrova una certa struttura. Cerco di mettere in primo piano un ascolto meno analitico, più sensuale o emotivo. Trovare questo equilibrio permette di rimanere fisicamente coinvolti in ciò che si ascolta, di non perdere mai il filo della sensazione.
La musica deve avere una dimensione catartica, il che implica attraversare diversi stati emotivi, diversi stati di ascolto. Non voglio che l’ascoltatore sia sempre in uno stato di attenzione o, al contrario, in un comfort melodico eccessivo. La varietà è necessaria: ogni parte mette in risalto le altre e permette di percepirle da una prospettiva diversa, inaspettata. Retrospettivamente, la parte melodica ci fa ascoltare in modo diverso le trame intrecciate e caotiche dell’inizio.
Recentemente ha lavorato con l’ensemble La Nòvia nell’ambito di un progetto sulle opere per pianoforte meccanico del compositore americano Conlon Nancarrow. Ne hanno selezionate alcune che hanno arrangiato per gli strumenti dell’ensemble. Lei ha composto per loro tre brani che si inseriscono tra gli arrangiamenti di quelli di Nancarrow: due duetti e un trio. Come ha lavorato con i musicisti?
I brani composti per La Nòvia sono stati realizzati in relazione agli interpreti; per metà di essi si tratta addirittura di collaborazioni e co-composizioni. Il processo ha sempre comportato lo scambio, la discussione. È capitato che la forma finale risultasse direttamente da questo dialogo e dalle proposte dei musicisti. Per me, la relazione è tanto una pratica quanto un concetto. Ciò appare chiaramente nei due duetti. Il primo è per chitarra elettrica e voce, il secondo per chitarra elettrica e cornamusa. Siamo partiti da improvvisazioni collettive. Ho chiesto loro di mostrarmi le loro tecniche di gioco esteso, di parlarmi delle tradizioni da cui provengono e di dove si sono formati. Abbiamo discusso delle questioni critiche legate a queste tradizioni, ma anche delle dimensioni politiche: il modo in cui la Francia ha cercato di cancellare le sue peculiarità regionali e come alcune di esse siano state recuperate dall’estrema destra. I nostri scambi sono stati alimentati da queste riflessioni. Abbiamo infine formalizzato le improvvisazioni in due brani, poi ho scritto delle istruzioni.
Per il terzo brano, un trio di violini, ho composto una vera e propria partitura. Ma non l’ho scritta direttamente. Ho prodotto su MaxMSP dei moduli di musica algoritmica: sono partita da una voce, l’ho moltiplicata in intricati intrecci ritmici che ho poi distribuito tra i tre strumentisti. Poi ho trasferito le note MIDI al software di notazione musicale MuseScore. Ciò ha dato luogo a errori digitali che ho scelto di conservare. Mi piace che il digitale si traduca nella materia musicale senza ricorrere direttamente all’elettronica. È così che il suono artificiale del violino in MuseScore ha fatto da base all’interpretazione: i musicisti hanno cercato di riprodurre questa freddezza meccanica, quasi disumana, e questo ha guidato il loro modo di suonare.
Il duo per voce e chitarra elettrica è sorprendente, tra il carattere elegiaco della voce e una chitarra al limite del feedback. Come vi è venuta l’idea di questa combinazione?
Il brano è nato da una collaborazione con Nina Garcia, che lavora molto sul feedback, ma in modo molto manuale, quasi acustico, con pochi pedali. La melodia è quella di una canzone tradizionale che ha portato Clément Gauthier. Questo duo illustra bene la tensione di cui parlavamo tra rumore e melodia, la bellezza che nasce dallo squilibrio e dal contrasto. È questo mix di caos e chiarezza che mi interessa: “sporcare” un po’ il suono, cercando al contempo una forma di grazia in mezzo al disordine. Nella musica popolare, in particolare quella africana, il rumore è parte integrante del suono. Sono state le musiche scritte occidentali a cercare di purificare il timbro, a bandirne l’impurità. Mi piace l’idea che una canzone tradizionale possa dialogare naturalmente con il rumore.
Il feedback viene spontaneamente associato al rock e più recentemente alla musica noise. Ma in origine sono stati i musicisti afroamericani del blues a introdurre questa pratica rumorosa nella musica. Tuttavia, questa origine è stata cancellata dalla nostra memoria collettiva.
Attraverso il rumore, è la presenza della razza nella musica, o piuttosto la sua cancellazione a favore di una pseudo-neutralità dell’arte musicale o del mezzo sonoro, che lei mette in discussione. La questione del genere è presente anche nella sua pratica?
Penso che sia importante dire che si può ascoltare il mio lavoro senza necessariamente pensare a questo contesto. Per me, ciò che conta è la forza emotiva: che un’opera possa suscitare qualcosa in sé stessa, indipendentemente dal discorso che si fa su di essa. Ma sì, queste questioni sono importanti, in particolare perché il mio lavoro contraddice la tradizione del GRM così come la concepiva Pierre Schaeffer, che da questo punto di vista si inscrive nell’eredità della musica scritta occidentale: quell’illusione di neutralità, come se fosse possibile cancellare il contesto di produzione delle opere. Il problema è che questa tradizione dominante cerca sempre di imporsi come universale.
È anche qualcosa che vivo: nella mia esistenza di artista, queste questioni di razza, genere, classe mi attraversano costantemente. Sono lì, anche quando non le metto in primo piano. Ad esempio, il mio interesse per le accordature dell’Africa occidentale deriva sia da una curiosità musicale che da un’eredità personale. Questo riflette le mie origini, ma anche la mia sensibilità sociale: provengo da un ambiente operaio, e questo influenza profondamente il mio punto di vista. Non mi riconosco nella tradizione della musica classica europea; se dovessi inserirmi in essa cancellando la mia identità, non ci sarebbe posto per me.
Ho dialogato molto con il compositore afroamericano George Lewis. Non proveniamo dalla stessa tradizione, lui si colloca maggiormente nell’ambito della musica classica e del jazz. Ma questi scambi sono stati essenziali per me. Così come lo è stato incontrare altri musicisti neri, nella musica sperimentale o contemporanea: è lì che si colloca gran parte del mio lavoro. Ciò che mi sta a cuore non è tanto estetizzare queste questioni quanto trasformare le strutture: sociali, artistiche, relazionali. Perché i simboli non bastano: si possono mettere in primo piano delle figure, senza però cambiare la logica di potere che le inquadra.
Per me, il cambiamento passa attraverso il modo di lavorare. Ad esempio, collaborare con l’ensemble La Nòvia senza occupare una posizione di dominio, senza riprodurre la figura del compositore onnipotente. È un modo concreto per rimettere in discussione le strutture patriarcali che persistono, anche negli ambienti artistici.
Vorrei tornare sulla sua pratica dell’installazione sonora, poiché occupa un posto importante nel suo lavoro. Penso a Tribute to Whistle, concepita per il padiglione tedesco della Biennale di Venezia nel 2019: un’opera incentrata sul fischio come modalità di comunicazione e di organizzazione sociale, ma anche di resistenza.
L’idea di utilizzare il fischietto è venuta a Natascha Sadr Haghighian, l’artista ospite del padiglione tedesco, che ci aveva dato questa regola compositiva, che eravamo liberi di interpretare come volevamo. Questo progetto è stato molto formativo per me, perché ho osservato molto il modo in cui Natascha lavorava. Eravamo a Venezia, ma in disparte, mentre lei era in mostra; questo mi ha permesso di vedere cosa succedeva dietro le quinte. Ricordo quel momento in cui ha affrontato il ministro degli Esteri tedesco: voleva che lui non venisse a inaugurare il padiglione, come vuole la tradizione, ma che aprisse simbolicamente un Ankerzentrum, quei centri di accoglienza dove i migranti sono in realtà trattenuti in una sorta di limbo amministrativo, spesso in condizioni indegne. A lui non è piaciuto molto, ma lei ha tenuto duro. Osservare quella tensione e il suo coraggio mi ha profondamente ispirata: non temeva di mettere a rischio la propria carriera per difendere una posizione etica.
C’erano diversi modi di interpretare la traccia, ma in quel contesto politicamente piuttosto teso, non volevo realizzare un’opera «estetica». Ho conservato il carattere grezzo del suono del fischietto e ne ho fatto un’entità parassitaria, capace di perturbare il contesto, di nascondere un messaggio. A un certo punto dell’opera, si utilizzava un fischietto per cani, con le note A C A B (do mi do re), «All Cops Are Bastards». Nessuno lo sapeva, nemmeno il ministro presente all’inaugurazione. Era un modo per infilare un messaggio di resistenza, inudibile all’orecchio. Questo tipo di approccio non avrebbe avuto la stessa portata in un concerto: l’installazione offre uno spazio permanente e una temporalità diversa.
Penso anche a Comedown, l’installazione che hai ideato nel 2020 per il sound-system del Panorama Bar, al Berghain, il famoso club berlinese, che metteva in scena i codici di questa cultura del club.
Era un’installazione sulla festa, sull’energia collettiva delle grandi feste berlinesi. A Berlino, il Berghain ha un immaginario molto forte. Ho lavorato sull’idea del drop, quell’impennata di eccitazione tipica della musica da club. In Comedown, il drop non avviene mai veramente, si protrae all’infinito, come una tensione permanente e irrisolta. Un drop eterno, un crescendo che non si placa. Volevo provocare una reazione fisica, quasi viscerale.
Non sono un DJ da club in senso stretto, ma amo il gesto del DJing. Mi piace condividere la musica, creare scenari a partire da brani esistenti, costruire narrazioni sonore. È un approccio più libero, più rilassato, quasi ludico.
E continuo a farlo di tanto in tanto, anche se sono piuttosto critico nei confronti di ciò che è diventata la cultura DJ. In origine, era profondamente legata alle culture popolari, afroamericane e altre: persone che, senza una formazione accademica, si riappropriavano delle musiche esistenti. C’era lì una potenza di creazione e di reinvenzione che mi ispira ancora.
Nel febbraio 2025, al KW di Berlino, avete creato Antechamber, un’installazione sonora che propone una vera e propria stratificazione delle durate: dove il tempo quotidiano si mescola al tempo cosmico, la durata del giorno a quella dell’architettura.
C’è questa giustapposizione di cui parlo spesso. Si incrociano diversi scenari, provenienti da contesti culturali vari. In questa installazione proseguo in parte le ricerche condotte negli ultimi anni sui processi computazionali. Mi sono reso conto di avere una visione molto mainstream di ciò che è un computer: ovvero un dispositivo digitale costituito da hardware e da un insieme di software. Ma studiando diversi processi computazionali, ho scoperto che esistono anche computer analogici. In realtà, ciò che chiamiamo computazione è un concetto molto più ampio, di cui esistono diversi paradigmi. Questo mi ha anche aperto alla diversità dei modi di misurare il tempo. Ho integrato nell’installazione le timeline dell’Africa occidentale, che sono modi di scandire la musica e di concepire il tempo. Pensare a queste timeline come a un orologio, come a un mezzo per orientarsi temporalmente, mi ha permesso di ampliare la mia concezione della tecnologia.
Cosa ascoltava da adolescente? Cosa l’ha spinta a scegliere la carriera musicale?
Ascoltavo cose diverse. Provengo da un ambiente non particolarmente appassionato di musica. La mia prima esperienza musicale risale a un momento in cui ero sola a casa. Ho scoperto un CD intitolato Best of musique classique pubblicato da La Redoute, e l’ho adorato. Ho capito l’immenso potere emotivo che la musica poteva esercitare. Ho iniziato ad andare alla biblioteca comunale ogni settimana. All’epoca, credevo che ascoltando tutto ciò che conteneva la mediateca, avrei finito per conoscere l’intera musica umana. Era una forma di ingenuità, ma anche di curiosità insaziabile. Non avevo nessuno che orientasse i miei gusti, né che mi dicesse cosa fosse socialmente accettabile o meno. Amavo Beyoncé tanto quanto Ligeti. Per me, entrambi avevano un valore reale. E, paradossalmente, ascoltare musica più “di nicchia” mi ha permesso di ascoltare il pop in modo diverso: di coglierne la ricchezza delle produzioni, i riferimenti nascosti nei campioni e nella composizione dei brani. Non ho imparato a comporre in modo accademico, ma ho imparato ad ascoltare, e questo apprendimento mi ha permesso di imparare a comporre.
Ciò che ho tratto da Ligeti, ad esempio, è quell’equilibrio, quasi costante in lui, tra una complessità ritmica molto raffinata e un senso melodico sempre rinnovato.
Sono cresciuto nella campagna di Tours, dove non c’era una vera e propria scena sperimentale. C’era forse un concerto all’anno, con musicisti sperimentali internazionali: Charlemagne Palestine, Alva Noto… Quei momenti sono stati dei veri e propri shock per me. Alcuni tipi di musica si capiscono solo dal vivo, nel corpo, nell’esposizione alla vibrazione diretta del suono.
Cosa ascolti in questo momento?
Ascolto molto anche Actress[1]. È un artista affascinante. Decostruisce tutto, assembla elementi che non dovrebbero stare insieme, eppure funziona. Quella che dovrebbe essere una cacofonia diventa un insieme coerente, quasi onirico, surreale. Penso che possieda uno dei vocabolari musicali più personali degli ultimi anni. È il tipo di approccio a cui aspiro: correre dei rischi, creare collisioni di significati. Ammiro la sua audacia. In concerto, si ha spesso l’impressione che tutto possa crollare da un momento all’altro. È un equilibrio fragile, quasi un feedback permanente. E quando funziona, è come una trance, uno stato di ipnosi sonora di incredibile intensità.
Nota
[1] Il cui vero nome è Darren J. Cunningham, Actress è un musicista elettronico britannico. Produttore e DJ, il suo lavoro è diventato negli ultimi anni sempre più sperimentale.
Autore: Bastien Gallet è Filosofo e scrittore.
https://www.asterios.it/catalogo/la-verita-che-si-sente-0
Che rapporto c’è tra musica e verità? Che cosa intendiamo quando parliamo di verità in musica? In che modo – e in quale misura – i suoni funzionano da dispositivi per interpretare il mondo? E come facciamo a esprimerci con tanta disinvoltura sulla musica anche quando ne ignoriamo teoria e pratica?
Normalmente la filosofia della musica è un’estetica dell’arte, applicata nella fattispecie alla disciplina musicale. Per di più, prende a modello alcune opere compiute della storia della musica occidentale, magari diventando un raffinatissimo studio di un’opera d’arte o di una particolare corrente creativa, più spesso però finendo per perdere di vista l’oggetto principe della ricerca: il suono.
Attraverso una fenomenologia del suono, questo libro tenta di rispondere a quegli interrogativi – o di riformularli – attraverso un approccio meno frequente, quello teoretico, servendosi di un apparato di pensiero nato al di fuori della speculazione sull’arte per applicarlo ora alla musica.
