La stragrande maggioranza dei commenti riguardanti gli effetti, spesso giustamente percepiti come preoccupanti, dell’intelligenza artificiale nella produzione di immagini, e in particolare nel cinema, trascura la natura stessa del processo alla base dell’IA: l’onnipresenza di strumenti linguistici molto particolari, definiti da un linguaggio specifico. Senza essersi mai confrontato direttamente con l’IA né averla mai menzionata, un artista e pensatore ha anticipato questa problematica nei suoi aspetti fondamentali: Jean-Luc Godard.
Jean-Luc Godard è morto il 13 settembre 2022. La prima versione pubblica di ChatGPT è stata lanciata il 30 novembre 2022, punto di partenza della vertiginosa ascesa sia degli sviluppi tecnici e industriali dell’intelligenza artificiale, sia degli usi che ne vengono fatti, sia dei dibattiti che essa suscita.
Godard non ha mai avuto occasione di parlare di IA, ammesso che lo avrebbe fatto se ne fosse stato un contemporaneo. Eppure, al centro dell’intera ultima fase dell’opera del regista franco-svizzero si trova una problematica che racchiude un commento molto pertinente sul funzionamento e sugli effetti di tutto ciò che viene definito Intelligenza artificiale, e che riguarda essenzialmente l’IA generativa. Questa problematica riguarda il linguaggio e le sue diverse modalità.
Quando Godard intitola il suo penultimo lungometraggio Adieu au langage nel 2014, punta esplicitamente a questa questione, pur formulandola in modo che comporti una sfumatura. A cosa si tratta di dire addio? Certamente non alle parole, compagne complicate, giocose, paradossali e onnipresenti di tutto il suo percorso. Jean-Luc Godard è senza dubbio il cineasta che ha lavorato di più con le parole nella materia stessa dei suoi film, anche sul piano grafico, come ha ben analizzato Paule Palacios-Dalens con la mostra «Jean-Luc Godard, il tipografo dietro la macchina da presa» e il libro Vox JLG, dal piombo alla pellicola[1]. E le parole, le sue o quelle di innumerevoli citazioni di molteplici origini da lui raccolte, scritte o pronunciate da lui, non verranno certo soppresse. Allora cosa? Il linguaggio? Sì, ma non «in generale». Il logos? Senza dubbio, ma la formulazione diventa troppo distaccata dalle esperienze vissute, dalle emozioni provate, dalle lotte reali, mentre non si tratta affatto di allontanarsi nell’astrazione, anzi, al contrario.
In Godard, questa questione ha radici lontane. Aveva realizzato in successione due cortometraggi intitolati Puissance de la parole e Le Dernier Mot, entrambi nel 1988, poi quello strano dittico formato nel 1993 da Les enfants jouent à la Russie (dove faceva della Russia la patria immaginaria del romanzo, ormai irraggiungibile) e Hélas pour moi (in cui la potenza del racconto mitologico greco era ridotta a una mediocrità anch’essa impotente). In quel momento iniziò a lavorare a quella grande opera che è Histoire(s) du cinéma, riguardo alla quale menziona più volte il suo desiderio di contrapporre alla storia – al lavoro dello storico, per il quale attribuisce al cinema poteri propri – le costruzioni narrative classiche, comprese quelle dei libri di storia, dal momento che raccontano storie.
Histoire(s) du cinéma, che non è una storia del cinema ma una storia del XX secolo così come il cinema ha permesso di comprenderla, consente di spostare nel campo storiografico l’affermazione delle pratiche non narrative che gli vengono rimproverate nel campo della finzione cinematografica.
Dirà più volte: «Quando ero piccolo, mi dicevano: non raccontare storie. E ora mi si chiede di raccontarne. Perché[2]? ». Nel 1995 tiene un discorso a Francoforte sul Meno in occasione della consegna del Premio Adorno, discorso intitolato «A proposito di cinema e di storia[3]», in cui inizia a formalizzare questa opposizione politica tra la standardizzazione operata dal linguaggio e le possibilità instabili e aperte dell’immagine – ciò che Marie-José Mondzain definì esattamente nello stesso momento L’immagine naturale[4], là dove «il linguaggio, le parole, non hanno preso il sopravvento», come afferma Godard nel suo discorso a Francoforte.
Nello stesso periodo, gira il film che racconta il percorso impotente di alcuni giovani che vogliono mettere in scena un testo classico a Sarajevo sotto i bombardamenti (Forever Mozart, 1996). Da allora, nella notevole diversità delle tematiche che ha affrontato nei suoi film e nelle altre sue realizzazioni, in particolare nelle mostre, non ha mai smesso di martellare lo stesso nemico, un nemico che rimane difficile da definire, anche per lui stesso. Ma di cui si può almeno identificare a favore di cosa lo attacchi, ad esempio quando afferma: «Ho la forte sensazione che l’immagine permetta di parlare meno e di dire meglio[5]». «L’immagine», quindi, una certa idea dell’immagine.
Progressivamente, nell’ultima fase del suo percorso, Jean-Luc Godard farà non solo delle storie, delle costruzioni narrative, ma della lingua stessa un nemico tanto subdolo quanto pericoloso, nei rapporti con il mondo che essa costruisce, negli effetti che essa genera, pur senza che si tratti per questo di fare a meno delle parole. Si tratta di percepire i meccanismi prodotti dal linguaggio e di rispondere ad essi con altre combinazioni sensibili, che rimandano ad altre interazioni di segni a loro volta diversi, le immagini, interazioni attivate dal processo vitale del cinema, il montaggio. È questo il cuore degli ultimi due lungometraggi, come indicano più o meno i loro titoli, Adieu au langage e Le Livre d’image.
Quando Godard lavora con i suoi assemblaggi di segni multipli, tra cui anche parole e musica, ma secondo la logica formale del montaggio delle immagini, afferma molto chiaramente che non sta giocando con un’ipotesi teorica o con un giocattolo estetico, ma vuole rispondere a tragedie concrete, passate e presenti, che hanno a che fare con il terrore che ha attraversato il XX secolo e l’inizio del XXI secolo, le guerre, i crimini coloniali, la Shoah, gli effetti letali dell’appropriazione della natura a scopo di lucro, la mercificazione delle cose, degli esseri viventi e dell’immaginario, l’oppressione senza fine degli umiliati e degli offesi, fino al genocidio palestinese.
Il ricorso alla favola Un’ambizione nel deserto nell’ultima parte dell’ultimo lungometraggio richiama la responsabilità dell’area geografica che ha dato origine alle tre religioni del Libro così come ai modelli di pensiero greci, quella «regione centrale» culla delle forme di pensiero occidentali che hanno contaminato, con la forza, con il denaro, con le arti, l’intero pianeta.
Le civiltà della parola (figlie della Bibbia e del Corano così come di Platone e Aristotele, fino a Marx e Freud), civiltà che ormai dominano l’ordine mondiale, hanno fallito, entro i limiti delle loro molteplici lingue, nel produrre un linguaggio in grado di far fronte alla complessità del mondo, e per questo hanno generato una serie infinita di catastrofi.
Allegoria all’ombra della Torre di Babele, Il Libro delle immagini si apre e si chiude con l’immagine di Bécassine, «di cui i padroni del mondo dovrebbero diffidare perché tace». L’intera fase finale dell’opera di Godard è perseguitata dall’idea che il logos sia all’origine di un rapporto con il mondo portatore di asservimento, e che la resistenza richieda altre modalità di approccio e di condivisione delle realtà di ogni ordine.
Questa vicenda ha anche, sebbene ormai piuttosto dimenticata, una lunga storia, che è di natura teorica – rimasta senza dubbio troppo sul versante della teoria. Risale alla lontana epoca dell’incontro tra semiologia e studi cinematografici, la cui figura di spicco fu Christian Metz[6], autore negli anni ’70 di Essais sur la signification au cinéma, di Langage et Cinéma e di Signifiant imaginaire. Già nel 1964 questi aveva formulato la questione in termini chiarificatori, con l’articolo «Cinema, lingua o linguaggio» sulla rivista Communications, fondata tre anni prima da Georges Friedmann, Roland Barthes ed Edgar Morin.
L’opera di Christian Metz, di ampia portata e che ha alimentato numerose ricerche sulla scia delle sue proposte o volte a criticarle, sarà ovviamente ridotta all’estremo, ma non tradita, nel riassumere in modo lapidario la sua riflessione con: sì, il cinema è un linguaggio, risponde a strutture che possono essere individuate da uno studio sui sistemi di segni (la semiologia), ma no, il cinema non è una lingua. Il sistema di segni a cui appartiene è profondamente diverso dai numerosi sistemi definiti dall’uso di parole, frasi, testi, binomi significante/significato descritti e analizzati dalla linguistica.
Jean-Luc Godard ha esplorato fin dai suoi esordi forme cinematografiche che non rientrano, o non solo, nei processi linguistici la cui applicazione più evidente e frequente è quella che chiamiamo narrazione. Il cinema classico, narrativo, riproponeva nell’organizzazione delle immagini e delle inquadrature le continuità delle azioni, e anche nel modo di definire i personaggi, schemi per lo più elaborati dal romanzo. La modernità cinematografica che Godard incarna fin da À bout de souffle in modo sempre più trasgressivo e sempre più solitario rispetto ai canoni narrativi prosegue durante i diversi periodi del suo lungo e molto fecondo percorso creativo. Questo percorso esplora le potenzialità illimitate del linguaggio cinematografico, sfidando il dominio di ciò che appartiene alle lingue, cercando di sfuggirgli, se non addirittura di combatterlo. Al termine di questo lungo cammino, Adieu au langage avrebbe quindi avuto più ragione di intitolarsi «Adieu aux langues», o «alla lingua».
La questione del dominio del logos sui modi di esistenza è antica quanto Babele, ma acquista oggi una nuova attualità[7], con il fenomeno di massa – e ancora più massicciamente esposto sulla scena pubblica – rappresentato dal ruolo dell’intelligenza artificiale, un insieme di processi che si basa in modo decisivo su processi linguistici.
Le IA, tutte le IA, comprese ovviamente quelle generative di immagini, funzionano esclusivamente con elementi linguistici. L’IA è quindi una sintesi di formattazione linguistica di tutte le dimensioni dell’essere-nel-mondo. E, per la quasi totalità delle IA con cui abbiamo a che fare, esse funzionano sotto il regime monopolistico di una lingua specifica, lingua che non è l’inglese ma l’americano. È quanto ha sintetizzato molto bene Antonio Somaini, professore di teoria del cinema, dei media e della cultura e curatore della straordinaria mostra «Il mondo secondo l’IA», tenutasi al Jeu de Paume nel 2025 e ora itinerante in tutto il mondo, con un testo di riferimento, «Il visibile e l’enunciabile. L’IA e i nuovi legami algoritmici tra immagini e parole[8]». Somaini vi analizza l’impatto dell’IA sulla cultura visiva come una profonda riorganizzazione delle relazioni tra immagini e parole, tra ciò che può essere visto e ciò che può essere detto – riorganizzazione che vale, del resto, per l’insieme del sensibile rispetto al dicibile.
Egli descrive come «i legami tra immagini e parole, tra immagini e denominazione, siano essenziali nella fase di addestramento degli algoritmi.» Partendo dalla comprensione fondamentale degli «spazi latenti», quelle zone multidimensionali di dati da cui tutte le IA generano tutto ciò che sono in grado di generare, Antonio Somaini sottolinea l’importanza della natura puramente linguistica dei processi che rendono possibili tali processi generativi. E insiste sui pericoli che ne derivano, quando scrive: «Controllare gli spazi latenti è un modo per controllare l’immaginazione e le possibilità di visualizzazione. Significa avere il controllo sul visibile, sulla linea di demarcazione che separa ciò che può essere visto da ciò che non può esserlo. Implica anche la possibilità di imporre stili e iconografie dominanti, rendendo difficile per gli utenti sottrarsi ad essi.»
Le immagini generate dall’intelligenza artificiale sono sempre sottoprodotti di testi. E questi testi sono scritti in una determinata lingua, l’inglese statunitense così come viene prodotto e utilizzato dai padroni della Tech. Dal punto di vista dei processi di generazione delle immagini, ciò costituisce una mutazione fondamentale. Parlare quella lingua, scrivere i programmi – compresi quelli successivamente codificati – a partire da quella lingua, ha effetti considerevoli sulle scelte dominanti, sui pregiudizi, sulla messa in risalto o meno di ciò che finisce per definire l’insieme dei processi, anche al di fuori di qualsiasi progetto ideologico (del resto molto presente).
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Dall’avvento del digitale, la maggior parte delle immagini con cui abbiamo a che fare derivava da una codifica; esse avevano smesso di essere analogiche, come lo erano state a partire dall’invenzione della fotografia, pur assomigliando alle immagini analogiche. Tale codifica era un’astrazione numerica, un linguaggio ma non una lingua, mentre i processi dell’IA sono modellati dalla lingua, e da una lingua molto particolare. Ogni lingua, nell’immensa diversità degli idiomi umani esistenti, è un linguaggio, ma non tutti i linguaggi sono lingue, non rientrano nella struttura linguistica, a fortiori nei successivi affinamenti del campo lessicale e mentale indoeuropeo e poi, per riduzioni associate alle mutazioni geopolitiche, in quello statunitense.
Qui si gioca, almeno dal punto di vista di questa estremità d’Europa dal peso internazionale in declino che chiamiamo Francia, più precisamente della sua lingua, una distinzione che scompare nell’idioma dominante che è l’americano. In inglese, «linguaggio» e «lingua» si dicono allo stesso modo, «language». Da sola, questa piccola «u» unifica ciò che avrebbe meritato di rimanere distinto, con effetti vertiginosi, ancora più difficili da identificare per chi pensa e agisce conoscendo solo il language.
André Gunthert aveva ragione a sottolineare recentemente su queste stesse pagine che c’è una cecità nel modo attuale di denunciare la non conformità delle immagini «realistiche» alla realtà. Fino all’avvento delle tecnologie analogiche con la fotografia e poi il cinema, nessuno credeva che le immagini riproducessero fedelmente le realtà che mostravano. E, dai testi religiosi e mitologici ai grandi racconti storici o alle sceneggiature dei film, le immagini erano in gran parte «generate» dai testi. Ma non affatto nello stesso modo di oggi. Il processo si è svolto in due fasi. In primo luogo ci sono state le immagini digitali, immagini dall’aspetto fotografico, «realistiche», prodotte tramite una codifica che però non era linguaggio umano e non ne richiedeva la presenza. Chiunque poteva prendere la propria fotocamera digitale o il proprio smartphone e filmare ciò che riteneva opportuno senza ricorrere a un discorso, e montare queste immagini senza necessariamente sottoporle a un processo linguistico.
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Le immagini generate dall’IA, non solo quelle generative (il modo in cui sono organizzate le IA analitiche, in particolare quelle di elaborazione e identificazione visiva, si basa sugli stessi processi), sono in realtà una generalizzazione di ciò che esisteva in un ambito molto particolare dell’immagine digitale, le CGI (Computer Generated Images). Tuttavia, che si trattasse di immagini mediche o di effetti speciali nei film di fantascienza, queste miravano il più delle volte a presentarsi come tali, a mostrare ciò che non si poteva vedere nella realtà né filmare in modo realistico. È proprio da questo punto di vista che avviene la svolta, con la generalizzazione, a fini di pseudo-realismo, dell’uso di prompt il cui funzionamento non ha nulla a che vedere con i passaggi attraverso il linguaggio di cui si servivano eventualmente gli uomini della grotta di Chauvet, Giotto o Goya per produrre rappresentazioni visive.
La «lingua dell’IA», non quella che essa parla quando si rivolge a noi, ma quella che parla attraverso di essa, ne conosciamo le forme antiche. Erano quelle, della stessa natura, della propaganda e della pubblicità; era quella del commento della «speakerina televisiva» che Godard prendeva in giro nel suo discorso a Francoforte. Questo linguaggio è il Capitale inteso come processo generalizzato di modellamento dei rapporti sociali, compresi quelli intimi, compresi quelli immaginari. Con l’IA, come evidenzia Marie-José Mondzain nel suo recente Peine Kapital, monologo con ChatGPT [9], sotto la copertura di un’operatività orizzontale e «neutra», si dispiega un intero processo linguistico più o meno invisibile, non attribuibile, che naturalizza i rapporti di forza, occulta le tensioni, «colma le lacune» di ciò che era destinato a rimanere poroso, incerto, instabile.
Il linguaggio dell’IA è un linguaggio di ordine, di un certo ordine. Ma non è più così individuabile, si fonde in modo notevolmente più intimo, si diffonde a livello molecolare se non atomico. Con gli effetti specifici legati al fatto che si tratta proprio di quel linguaggio, che permea tutte le proposte delle Intelligenze Artificiali, in particolare le produzioni visive.
«Ma c’è una cosa strana, tuttavia. Come ha potuto il cinema italiano diventare così grande, visto che nessuno, da Rossellini a Visconti, da Antonioni a Fellini, registrava il suono insieme alle immagini? Una sola risposta. La lingua di Ovidio e Virgilio, di Dante e Leopardi, era passata nelle immagini.»
Il linguaggio in filtri? Jean-Luc Godard, ancora una volta, aveva individuato un processo simile in uno dei passaggi più memorabili di Histoire(s) du cinéma, alla fine del capitolo 3(a), a proposito del grande cinema italiano dei decenni del dopoguerra, quando diceva: «Ma c’è una cosa strana, tuttavia. Come ha potuto il cinema italiano diventare così grande, visto che nessuno, da Rossellini a Visconti, da Antonioni a Fellini, registrava il suono insieme alle immagini? Una sola risposta. La lingua di Ovidio e Virgilio, di Dante e Leopardi, era passata nelle immagini.» Senza dubbio la lingua può «passare nelle immagini» conservando alle immagini le loro virtù non narrative, non assoggettanti secondo i meccanismi linguistici, se si tratta della lingua dei poeti. Quella che combatte dall’interno i meccanismi oppressivi del processo linguistico, quella che lascia spazio alle immagini affinché siano anche tutto ciò che non rientra nel verbale.
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Ci troviamo all’opposto con il linguaggio delle IA, che satura e chiude in un circolo vizioso, che funziona solo grazie alla sua presa che vuole essere totale sugli artefatti che genera. Al cinema, e altrove, non è di per sé una novità, si può addirittura dire che attraversi tutta la sua storia. Ecco di nuovo Christian Metz, che distingueva tra film e cinema. Di film ce ne sono migliaia, la stragrande maggioranza è modellata dalla dittatura della sceneggiatura, dalle regole di genere, dai requisiti politici e sociali, dal messaggio, dal «senso» in un’accezione molto restrittiva.
Di cinema ce n’è poco, solo quando nello spazio di incontro visivo, sonoro e ritmico con un film emerge qualcosa di impossibile da enunciare, da codificare. L’IA, da questo punto di vista, potrebbe paradossalmente aiutare a mettere meglio in evidenza, per contrasto, ciò che non rientra nel suo dispositivo, un dispositivo il cui meccanismo è antico quanto il «discorso dominante», ma che conosce nuove e potentissime modalità di funzionamento e di dominio, in particolare sulle immagini, sulle storie, sull’immaginario. Così presente da quando se n’è andato, Jean-Luc Godard può aiutarci a prestare attenzione a tutto ciò, in nome di questioni che vanno ben oltre ciò che comunemente si definisce «cinema».
L’intelligenza artificiale tende a cancellare il mistero, che è il luogo in cui si attivano quei poteri propri delle immagini che meritano davvero questo nome, e che il cinema era per eccellenza in grado di attivare. Al di là di quest’ultimo, e persino delle arti visive, ciò che viene messo nuovamente alla prova con questa influenza del linguaggio sull’insieme delle immagini riguarda questioni di libertà, di affrancamento dalla codifica generalizzata delle esistenze. Si tratta di servitù, e il più delle volte di servitù volontaria. È proprio questa lotta che ha occupato Jean-Luc Godard in questi termini negli ultimi trent’anni della sua vita, una lotta molto isolata e che tuttavia riguarda tutti, individualmente e collettivamente.
[1] Paule Palacios-Dalens, Vox JLG, dal piombo al film, Les Éditions de l’œil, 2024
[2] Torna sull’argomento in modo approfondito nel sesto episodio della serie «Jean-Luc Godard en liberté», il lungo film-intervista realizzato da Sylvain Bourmeau, Ludovic Lamant ed Edwy Plenel, pubblicato da Mediapart nel maggio 2010.
[3] Testo pubblicato su Trafic n. 18, POL, 1996.
[4] L’Image naturelle, Le Nouveau Commerce, 1995.
[5] Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, di Jean-Luc Godard e Youssef Ishaghpour, Farrago, 2000.
[6] Saggi sul significato nel cinema, volume I, Klincksieck, 1968, Saggi sul significato nel cinema, volume II, Klincksieck, 1972, Linguaggio e cinema, Larousse, 1971, Nuova edizione Albatros, 1992, Il significante immaginario. Psicoanalisi e cinema, UGE, 1977, ried. Christian Bourgois, 1984
[7] Come ha ben sottolineato, in riferimento a Babel, papa Leone XIV nella sua enciclica, cfr. «Breve teologia politica dell’intelligenza artificiale» di Nicolas Guilhot in AOC.
[8] Antonio Somaini, «Il visibile e l’enunciabile. L’IA e i nuovi legami algoritmici tra immagini e parole», Nouvelle revue d’esthétique, n. 33, 2024.
[9] Marie José Mondzain, Peine Kapital. Monologo con l’intelligenza artificiale, La Fabrique, 2026.
Jean-Michel Frodon ha lavorato come critico cinematografico, in particolare per Le Monde dal 1990 al 2003, ed è stato direttore editoriale dei Cahiers du cinéma dal 2003 al 2009. Attualmente scrive principalmente per Slate.fr e AOC e cura il blog Projection publique. Collabora regolarmente con numerose testate negli Stati Uniti, in Spagna, in Corea e nei Balcani. È autore o curatore di una trentina di opere sul cinema, tra cui Il cinema francese dalla Nouvelle Vague ai giorni nostri, La proiezione nazionale, Il cinema e la Shoah, La critica cinematografica, Abbas Kiarostami: l’opera aperta (con A. Devictor), Il cinema alla prova della diversità, oltre a quattro titoli dedicati al cinema cinese. Docente anche presso la Scuola di Arti Politiche di Sciences Po (SPEAP) e professore onorario dell’Università di St Andrews (Scozia), è stato inoltre direttore artistico del film collettivo Les Ponts de Sarajevo e opera come programmatore, curatore di mostre e autore di installazioni video.
Fonte: AOCMedia
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