Grattacieli di Babele: come l’antica Mesopotamia ha plasmato la città moderna

Introduzione

All’inizio del XX secolo, gli architetti si sono rivolti a un passato appena scoperto per elaborare nuove visioni del futuro: l’antica storia della Mesopotamia. Eva Miller ripercorre come la mitologia di Babele e le ricostruzioni di piramidi a gradoni abbiano influenzato la progettazione dei grattacieli, il cinema speculativo degli anni ’10 e ’20 e, soprattutto, i sogni retrofuturisti di Hugh Ferriss, straordinario delineatore architettonico.

In una spettacolare resa monocromatica a inchiostro e carboncino, un frattale di piramidi e gradini si rigenera a diverse scale e angolazioni. Torri vertiginose, la più alta delle quali supera la cornice, si innalzano da una base di strutture a più livelli – o ziggurat – che si elevano in terrazze regolari. I tetti degli isolati più bassi sono punteggiati da minuscoli alberi che riecheggiano le forme artificiali più grandi che li circondano. Sono gli unici esseri viventi visibili a questa scala, ma un testo di accompagnamento ci informa che questo skyline è popolato di persone che amano gli elaborati giardini pensili, le verande e le piscine all’aperto della città.

Fu così che Hugh Ferriss immaginò il futuro dell’urbanistica nel suo trattato Metropolis of Tomorrow (1929). Nato a St. Louis nel 1899, Ferris si formò come architetto e si costruì una carriera in un ruolo per il quale inventò il suo stesso titolo professionale: “delineatore architettonico”, dando vita su carta ai progetti di altri architetti. Il suo portfolio, ora conservato presso la Avery Art and Architecture Library della Columbia University, testimonia la sua vicinanza a numerose importanti opere di architettura e ingegneria moderna, tra cui i rendering del Rockefeller Center, i progetti infrastrutturali della Works Progress Administration, le Esposizioni Universali, gli edifici delle Nazioni Unite e varie misteriose strutture senza nome frutto della sua immaginazione: visioni che giungono a noi attraverso il drammatico gioco di linee e ombre di Ferriss.

Città del domani

Metropolis è un portfolio di immagini di Ferriss, corredato da riflessioni sui lavori a cui aveva partecipato e sui cambiamenti architettonici a cui aveva assistito negli ultimi decenni, quando le città americane, in particolare la sua città adottiva, New York, erano esplose in altezza. Fece modeste previsioni di tendenza per il prossimo futuro: il vetro, predisse, sarebbe diventato enorme (vero); gli idrovolanti sarebbero stati ovunque (purtroppo no).

Nella sezione finale e più memorabile del libro, abbozzò una lontana Città del Domani. Questa città sarebbe stata pianificata secondo criteri razionali per massimizzare la salute umana e la felicità spirituale attraverso un piano tripartito con distretti dedicati all’arte, alla scienza e al commercio, ciascuno incentrato su superblocchi esteticamente appropriati.

Le rappresentazioni drammatiche di grattacieli imponenti e prospettive elevate di Ferriss divennero, come sostiene lo studioso dei media Eric Gordon, il mezzo attraverso il quale ” l’immagine del futuro urbano americano nell’immaginario popolare prese forma “. Il suo futurismo anticipò e influenzò Norman Bel Geddes, che creò il suo Futurama per la Fiera mondiale di New York del 1939, Tomorrowland della Walt Disney Company , la serie televisiva “I Pronipoti” e numerose altre previsioni della città pianificata razionalmente, della superstrada sopraelevata e dell’eliporto .

Tuttavia, la visione lungimirante di Ferriss evocava ripetutamente anche il passato remoto. Il grattacielo piramidale da lui promosso era, secondo la sua stessa descrizione, una “moderna ziggurat”, la monumentale forma architettonica delle antiche città mesopotamiche. Con sede nell’odierno Iraq, sia l’Assiria che Babilonia erano superpotenze geopolitiche del primo millennio a.C., imperi di cui si parla sia nella tradizione biblica che in quella classica, un tempo considerati perduti a causa della desolante forza del tempo. A partire dalla metà del XIX secolo, i resti sgretolati delle torri ziggurat avevano ispirato ricostruzioni speculative.

Negli anni ’20, gli scavi tedeschi avevano portato alla luce il tessuto urbano ben conservato delle mura e delle porte di Babilonia del VI secolo a.C., parti delle quali furono anche parzialmente ricostruite al Pergamon Museum di Berlino, con un aspetto piuttosto Art Nouveau. Nel frattempo, la vicina città di Ur veniva scavata da migliaia di operai in scavi sponsorizzati dal British Museum e dal Penn Museum, portando alla luce sepolture di massa di corpi adornati d’oro. Queste nuove scoperte spinsero coloro che ne leggevano sulla stampa popolare a immaginare un’antichità che fosse anche in qualche modo stranamente moderna : la moda femminile nelle sepolture di Ur portò a battute giornalistiche sul fatto che i cadaveri fossero tracce delle flapper originali.

Ferriss non era chiaramente l’unico a pensare che potesse esserci una qualche connessione tra gli spazi urbani dell’antica Babilonia e dell’Assiria e l’avanguardia della modernità. In un’epoca in cui essere moderni, soprattutto in architettura, spesso significava rifiutare esplicitamente i riferimenti storici, è notevole quanto l’idea di una forma urbana originale abbia strutturato le visioni del futuro.

Imparare dal passato

All’epoca di Metropolis di Ferriss, un interrogativo tormentava gli architetti moderni da decenni: cosa si poteva imparare dalle tradizioni del passato? I grandi edifici dell’antichità, in particolare quelli della Grecia e di Roma classiche, erano forse modelli eterni, uno standard che non poteva essere superato? I programmi di formazione in architettura negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo suggerivano che fosse così. Ma un numero crescente di costruttori temeva che l’adulazione del passato producesse strutture morte e stagnanti, irrilevanti per il mondo moderno.

Qualunque fosse la loro posizione su questo argomento (e c’era un’ampia via di mezzo), numerosi commentatori con diverse preferenze estetiche potevano concordare nel condannare i prestiti storici casuali ed eclettici, anche se potevano non essere d’accordo su cosa costituisse un esempio di tale tendenza.

Forse nessuna scrittrice ha trattato questo eclettismo storicizzante e classicheggiante con più veemenza della perennemente agitata Ayn Rand . Il suo melodramma architettonico-filosofico La fonte meravigliosa , pubblicato nel 1943 ma ambientato negli anni in cui Ferriss scriveva, era un’invettiva acuta, seppur poco sottile, contro queste tendenze. Fustigava gli architetti che “facevano a gara a chi riusciva a rubare meglio, dalla fonte più antica e da più fonti contemporaneamente”, dando vita a “uffici postali ricoperti di tegole con portici dorici, palazzi in mattoni con frontoni in ferro, loft composti da dodici Partenopei impilati l’uno sull’altro”. Immaginava un pubblico ottenebrato che celebrava un grattacielo che “offriva così tante colonne, frontoni, fregi, tripodi, gladiatori, urne e volute che sembrava non costruito in marmo bianco, ma spremuto fuori da un tubo di pasta”.

Anche Ferriss era contrario a questo tipo di inautenticità, sostenendo che gli edifici moderni dovessero seguire il dettato del grande innovatore modernista americano, Louis Sullivan: “La forma segue sempre la funzione”. Architetti del futuro, ci assicura Ferriss:

“…respingeranno, come sentimentalismo, l’idea che la bellezza architettonica sia stata una volta per tutte consegnata ai costruttori dell’antichità. L’impiego di costruzioni moderne per sostenere quelle che sono poco più che scenografie classiche o medievali, sarà considerato, nella sua forma più innocua, un’arte teatrale minore, ma non più Architettura.”

Si fece beffe di questo tipo di architettura “da palcoscenico” in un’illustrazione del “ritorno agli stili passati” per Metropolis. Deplorò la persistenza di questa tendenza “nonostante le logiche, e a volte appassionate, suppliche dei leader del design moderno”. Eppure, continuavano ad apparire cumuli di “stesse forme convenzionali”, e Ferriss riteneva che fosse suo “dovere mostrare cosa sarebbe successo se gli architetti avessero continuato ad accumulare Parteni sui grattacieli!”.

Ferriss trovò tuttavia nel passato alcuni esempi di un ethos, se non di un’estetica, da imitare. Spiegava: “Si può ricordare che ci sono stati periodi in passato in cui gli architetti dovevano essere ben consapevoli dell’influenza dell’architettura e utilizzarla consapevolmente per un oggetto specifico. Inoltre, sono proprio questi periodi che vengono ancora definiti i ‘grandi periodi’ dell’architettura”.

Il suo esempio esemplificativo è la cattedrale gotica, concepita dai suoi costruttori, attraverso la sua stessa forma, per esercitare “un’influenza per il miglioramento dell’umanità… Sembrerebbe, infatti, che l’architettura sia stata qui consapevolmente impiegata per un obiettivo nientemeno che l’elevazione e l’evoluzione dell’uomo”. Questa concezione decisamente futurista dei possibili benefici dell’architettura (“elevazione”, “evoluzione” e “Uomo” con la “U” maiuscola) aveva un venerabile precedente storico.

La distinzione di Ferriss – tra mera riproposizione, da un lato, e una più profonda comprensione del potere eterno di certe forme e pratiche, dall’altro – fu fatta anche da architetti che concordavano sul fatto che si potessero trarre insegnamenti dagli approcci delle civiltà medievali e antiche. Il modernista svizzero Le Corbusier, forse il più famoso profeta della pianificazione delle città future, citò il Partenone come l’apogeo di un’architettura di forme geometriche elementari, una “pura creazione della mente “, che evocava “emozioni di un ordine matematico superiore” e incarnava uno spirito di “immaginazione e fredda ragione”. Individuò uno spirito analogo all’opera nella progettazione del telefono, dell’aeroplano e dell’automobile.

Louis Sullivan era d’accordo. Nello stesso articolo in cui sosteneva che la forma dovesse seguire la funzione, Sullivan citava rari periodi in cui l’architettura era un'”arte viva”, che aveva prodotto “il tempio greco, la cattedrale gotica, la fortezza medievale” – un insieme che, a suo dire, ora si stava unendo a ” l’alto edificio per uffici “. In tutti questi esempi, i progetti radicali resi possibili dalle nuove tecnologie erano tuttavia prodotti dallo stesso spirito animatore, dagli stessi dettami eterni, delle forme durature e potenti del passato.

La Torre di Babele e le Babilonie moderne

Sebbene i templi greci e le cattedrali gotiche fossero spesso citati in questo periodo come esempi di architettura di qualità, erano anche modelli macchiati da imitazioni scadenti e inadeguate, e non autentici rispetto ai materiali e ai metodi di costruzione moderni. Per i pensatori diffidenti nei confronti della mera riproduzione storica, ma comunque alla ricerca di forme essenziali o eterne, l’antica Assiria e Babilonia erano luoghi attraenti a cui rivolgersi per la loro simultanea associazione con la modernità (un passato “di recente scoperta”) e l’originalità.

Quest’ultima associazione è stata forgiata sia dagli storici che hanno attinto alle prove archeologiche per identificare queste civiltà dell’antica Mesopotamia come la culla della civiltà (occidentale) , sia dal potere culturale duraturo di una delle storie più note e tramandate sulle origini dell’architettura monumentale: la biblica Torre di Babele (o Babilonia, semplicemente due traduzioni inglesi dello stesso toponimo).

Le tradizioni artistiche occidentali avevano spesso visualizzato la Torre di Babele come una spirale, una forma che Frank Lloyd Wright adottò e descrisse come uno ziggurat o, capovolta per il Guggenheim, come un ” tarrugiz “. Con l’accrescersi della conoscenza storica dell’antico Iraq negli ultimi decenni del XIX e all’inizio del XX secolo, le ricostruzioni archeologiche immaginarono la mitica torre urbana come una piramide a gradini, simile alle descrizioni degli edifici babilonesi fatte dallo storico greco Erodoto.

Il breve ma ricco racconto della Torre di Babele chiude la serie di miti primordiali delle origini nella prima parte della Genesi: la fine dell’infanzia dell’umanità . “Costruiamoci una città e una torre, la cui cima tocchi il cielo, e facciamoci un nome, altrimenti saremo dispersi su tutta la terra”, decidono i suoi costruttori. Dio vede una minaccia in questa impresa cooperativa, perché gli esseri umani che potessero portare a termine un simile progetto sarebbero inarrestabili, come gli dei. Per impedirne il completamento, trasforma il loro linguaggio universale in un insensato balbettio di lingue e disperde gli esseri umani sulla terra.

All’inizio del XX secolo, la Torre di Babele era spesso associata alla forma emergente del grattacielo . Il riferimento aveva una valenza ambigua. Poteva esprimere disagio per il cambiamento di aspetto delle città moderne e ansie sul fatto che la sperimentazione di valori non tradizionali (architettonici o di altro tipo) fosse il primo sintomo di un collasso sociale su scala biblica .

Il legame della Torre di Babele con l’arroganza tecnologica si intrecciava con associazioni legate all’antica immoralità sessuale, derivate dai salaci resoconti di Erodoto sulla prostituzione ritualizzata a Babilonia e dalla figura neotestamentaria della “Prostituta di Babilonia” nel Libro dell’Apocalisse, dove Babilonia era una rappresentazione dell’Impero Romano . Alla fine del XIX secolo, fu la Londra dei bassi palazzi a essere più spesso definita “Babilonia moderna”, dopo che una serie di articoli pubblicati nel 1885 sulla Pall Mall Gazette dal suo direttore WT Stead denunciava il traffico sessuale nella città; la serie era intitolata, con riferimento a Erodoto, ” Il tributo della fanciulla alla Babilonia moderna “.

Il “chiacchiericcio” innescato dalla Torre di Babele potrebbe anche prestarsi ad associazioni con i moderni spazi cosmopoliti poliglotti, che erano celebrati per la loro varietà e condannati per il loro pericoloso fermento razziale.

“Detroit. The David Stott Building”, di Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow (1929, Ives Washburn) tramite Wikimedia Commons

Tuttavia, quando il grattacielo cominciò a dominare gli skyline di molte città americane negli anni ’20, definire una città una “moderna Babilonia” significava sempre più spesso evocarne la forma architettonica. Priva di connotazioni di depravazione sessuale o confusione di lingue, l’associazione dei grattacieli con l’antica torre mai superata era spesso solo una forma di esaltazione, una celebrazione delle meraviglie tecnologiche che la modernità poteva produrre, unita forse a un pizzico di nostalgica speranza che la tecnologia moderna potesse facilitare un ritorno alla cooperazione e all’unità di intenti umana.

Da qui: un articolo del 1908 sulla trionfale ricostruzione di San Francisco dopo il terremoto come un risultato record per qualsiasi “antica o moderna Babilonia”; un articolo del 1923 sugli skyline di New York e dell’antica Babilonia come “ogni giorno sempre più simili”, in entrambi i casi una “buona pubblicità” per l’urbanistica; un articolo del 1924 che descrive il grattacielo “Cattedrale dell’apprendimento” dell’Università di Pittsburgh come una nuova Torre di Babele che unisce tutte le lingue disperse con “tutte le scienze e le arti dell’era dell’acciaio”; una recensione del 1929 delle scene dello skyline di New York del pittore William S. Horton che mostrano “una Babilonia moderna, come nessuna Babilonia è mai stata, che arde di oro e colori lussuosi, una città che si erge ben al di sopra dei suoi semplici abitanti umani e sogna i lunghi sogni di un passato e di un futuro mescolati”; e una descrizione del 1934 della diga di Boulder come “Babilonia moderna”, che rappresenta “l’applicazione di tutta la più recente ingegneria della conoscenza”, ma visivamente “reminiscente di tempi lontani”.

Qui, le associazioni bibliche si unirono ai resoconti della Grecia classica che esprimevano stupore di fronte alla magnifica architettura monumentale di Babilonia, tra cui i giardini pensili apparentemente mitici, una versione irrigata e piantumata della ziggurat e una Meraviglia del Mondo canonica.

La più famosa mobilitazione di Babilonia per una visione del futuro fu un’altra, più nota, Metropolis degli anni ’20: l’ epico film del 1927 del regista tedesco Fritz Lang . Il design della sua futuristica città di grattacieli, sede di una “nuova torre di Babele”, in cui una classe inferiore lavorava duramente nelle viscere delle fabbriche e i ricchi si dedicavano a giochi erotici sui giardini pensili, fu ispirato dallo skyline di New York. Il film presenta una sequenza in cui la sua eroina dal cuore gentile e rivoluzionaria racconta la storia biblica della Torre di Babele a un’assemblea di lavoratori, trasformandola in una parabola sullo sfruttamento e l’ingiustizia. Il doppio malvagio dell’eroina, famoso soprattutto per la sua forma androide, appare in una sequenza onirica come la Prostituta di Babilonia, in abiti minimali.

Le varie evocazioni di Babilonia da parte di Lang dimostrano che egli stesse pensando contemporaneamente a un’architettura grandiosa, all’immoralità sessuale e a poteri politici tirannici e condannati. Ma forse stava anche pensando semplicemente a ciò che funzionava come spettacolo cinematografico. All’epoca, la rappresentazione più famosa dell’antica Babilonia a Hollywood fu il grande successo del 1916 di D.W. Griffith, Intolerance , che vantava scenografie imponenti e sfarzosamente decorate dell’antica città. Questa stravaganza orientalista e altri film epici simili con ambientazioni bibliche – come l’austriaco Sodoma e Gomorra (1922), che presentava un’enorme ziggurat – fornirono a Lang un vocabolario cinematografico adeguatamente monumentale per evocare altri mondi, lontani o ancora da venire.

Ferriss e la forma dello Ziggurat

La forma a ziggurat-grattacielo che Lang individuò nello skyline di New York fu ispirata da una norma di enorme importanza: la legge urbanistica di New York del 1916, che stabiliva la massa massima consentita per i nuovi edifici in città. Questa legge limitava la superficie totale di un lotto che un edificio poteva occupare oltre una certa altezza, il che significava che gli edifici avrebbero dovuto essere “arretrati” man mano che si elevavano, per consentire a luce e aria sufficienti di raggiungere le strutture circostanti.

La legge pose fine di fatto alla possibilità di costruire semplicemente in blocchi sempre più alti, una tendenza che aveva caratterizzato i grattacieli prima dell’approvazione della legge. Mentre il cosiddetto “grattacielo step-back” emerse come soluzione a una legge municipale locale, la storica dell’architettura Carol Willis ha sostenuto che, nel corso degli anni ’20, sarebbe stato interpretato da critici e architetti americani come la massima espressione di un’estetica positiva e deliberata per la modernità americana . Al di fuori di New York, altre città seguirono l’esempio e la forma step-back divenne la forma paradigmatica del grattacielo, come si vede nell’Empire State Building e nel Chrysler Building.

Ferriss fu un evangelista delle forme incoraggiate dalla legge urbanistica del 1916. Nel 1922, creò una serie di visualizzazioni di arretramenti in fasi successive di astrazione. Nella sequenza in quattro parti di Ferriss, la ziggurat, una forma antica, viene rivelata da questo calcolo empirico e matematico dello spazio come la risposta per il futuro. Discutendo questa sequenza dell'”evoluzione dell’edificio arretrato” in Metropolis, Ferriss contrappone la Cube City pre-zonizzazione alla Pyramid City post-zonizzazione. Una città di cubi è una città in cui ogni edificio “perde la sua identità essenziale”, mentre “non importa quanto le piramidi siano disposte in file, ognuna conserva la sua essenziale individualità di forma… che è essenziale per la dignità architettonica”.

Non c’è da stupirsi, quindi, che in tutta Metropolis lo ziggurat sia l’unica forma architettonica antica che Ferriss evoca come soluzione diretta per l’era moderna: “L’antico ziggurat assiro, in effetti, è un’eccellente incarnazione delle moderne restrizioni legali di New York; non potremmo immaginare per un momento una serie di ziggurat moderni, che forniscono ristoranti e teatri ai loro livelli ascendenti?” Grazie alla mano di Ferriss, l’architettura sacra delle antiche civiltà viene reinventata per l’era del jazz.

L’interesse di Ferriss per gli ziggurat ebbe probabilmente origine da un’idea fantasiosa di ricostruzione di una famosa struttura biblica con una reputazione migliore della Torre di Babele. Nel 1923 e nel 1924, l’architetto Harvey Wiley Corbett commissionò a Ferriss una serie di disegni per la ricostruzione del Tempio di Salomone, il “Primo Tempio”, distrutto dalle truppe babilonesi nel 585 a.C. durante il regno di Nabucodonosor II. Non si trattava di una mera speculazione storica: il tempio doveva essere eretto come struttura temporanea in occasione dell’Esposizione per il 150° anniversario di Filadelfia del 1926, che celebrava i 150 anni dalla fondazione degli Stati Uniti.

La mente dietro questo progetto fu John Wesley Kelchner , un eccentrico nativo di New York che trascorse la sua carriera dedicandosi alla ricostruzione del tabernacolo di Mosè nel deserto e, in seguito, del Tempio di Salomone, definendosi il leader del ” Movimento per la Restaurazione dei Templi “. Kelchner voleva in definitiva ricostruire sette Templi di Salomone identici ” come simboli mondiali di pace universale, incarnazioni fisiche di un piano di unità spirituale in tutto il mondo “.

Il Tempio di Salomone è uno degli edifici antichi più spesso reinterpretati, ancor più della Torre di Babele. Una descrizione dettagliata in 1 Re 7 fornì la materia prima per queste immaginazioni e, a partire dall’inizio del XIX secolo, le idee sul Tempio di Salomone riflettevano sempre più il fascino europeo per l’architettura egizia. Dopo gli scavi dei palazzi assiri nell’Iraq settentrionale negli anni ’40 dell’Ottocento, anche l’architettura della Mesopotamia fu elaborata per fornire un’analogia della meraviglia israelita .

La forma esterna che Ferriss e Corbett immaginarono per il tempio apparentemente traeva spunto da ricostruzioni archeologiche, così come dalla scenografia di Intolerance di Griffith, con il suo ibrido di riferimenti assiri, persiani e moderni “orientali” . Corbett spiegò che “nel progetto finale si troveranno tracce di ogni tipo di costruzione conosciuta all’epoca di Re Salomone: influenze di Assiria, Babilonia ed Egitto, tutte fuse in una struttura magnifica e armoniosa”. Promise che “quando avremo completato il nostro lavoro, ammirerete esattamente lo spettacolo che Re Salomone contemplò quando ebbe terminato il suo tempio”, un’affermazione straordinaria per il crollo dell’antico nel moderno.

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Eppure, nonostante la grande pubblicità attorno al piano di Filadelfia, la donazione di terreni da parte della città e la creazione di una società chiamata Temples and Citadels Incorporated per finanziare l’impresa, la ricostruzione non fu mai fattibile né finanziariamente né praticamente. I disegni di Ferriss raffigurano simultaneamente scene dell’antico passato mediorientale e del (allora) futuro americano: lo ziggurat del Tempio di Salomone, così come esisteva nell’antichità, ma anche come avrebbe potuto essere ricostruito a Filadelfia per una fiera celebrativa della fondazione degli Stati Uniti, ma non lo fu mai.

Ferriss ne trasse comunque un vantaggio: un disegno che poteva riutilizzare per immaginare l’architettura del futuro. Lo stile e alcuni dettagli incidentali rendono evidente che il disegno di Ferriss “Modern Ziggurat”, presente in Metropolis of Tomorrow, doveva sicuramente appartenere a questa sequenza di rendering.

L’ultimo indizio di Ferriss

Nell’epilogo di Metropolis of Tomorrow, Ferriss riflette sulle idee che ha presentato e ci lascia con un’ultima immagine, una planimetria schematica della città con un aforisma gnomico: “La CITTÀ – LE SUE SCIENZE / LE SUE ARTI / I SUOI AFFARI – potrebbero essere fatte a immagine dell’UOMO – I SUOI PENSIERI / I SUOI SENTIMENTI / I SUOI SENSI – che è fatto a immagine di…” La frase rimane incompleta, le sue parole finali sembrano strappate dal manoscritto, ma Ferriss procede a spiegare questa immagine all’interno di una narrazione a cornice:

“Qualche anno fa, lui [Ferriss, scrivendo in terza persona] si è imbattuto in un’iscrizione piuttosto curiosa. Il manoscritto era in parte mutilato; potrebbe essere di origine piuttosto antica. Era semplicemente una curiosità? O conteneva un indizio? L’autore non lo comprese appieno… eppure si assicurò la copia che ora, all’ultimo momento, include, lasciandola all’attenzione che il lettore occasionale sarà disposto a dedicargli.”

Questa grafica e la sua scoperta apocrifa sono l’evocazione più esplicita di una dimensione esoterica e mistica che è alla base di tutto il futurismo di Ferriss. Pur non essendo mai stato un seguace convinto di uno specifico percorso mistico, era, come afferma Carol Willis , attratto da “filosofie mistiche che celebravano l’intuizione e la creatività personale e si rivolgevano alla geometria e alle proporzioni armoniche per discernere le leggi universali”.

Ferriss si muoveva in ambienti affascinati sia dal teosofismo che dagli insegnamenti del mistico greco-armeno G.I. Gurdjieff. Per Ferriss, come per molti colleghi e amici della scena artistica modernista della New York degli anni ’20, l’estetica dell’Età delle Macchine e la sua associazione con il razionale completavano, anziché scontrarsi, con l’interesse per un misticismo geometrico che attribuiva un significato psicologico e spirituale a certe forme costruite.

Quando avviene la “scoperta” di questo pezzo di carta, di questo “indizio”? È “ora”, nel presente di Ferriss, o in una futura passeggiata nella Metropolis? Il testo non lo chiarisce, ma credo che sia la seconda ipotesi. Pertanto, il documento “antico” e incompleto potrebbe probabilmente essere datato al 1929, quando Ferriss concepì questo piano e lo dedicò ai futuri costruttori che avrebbero potuto realizzare il suo sogno urbano. È appropriato che la sua opera si concluda con una confusione tra passato, presente e futuro, evocando una città del futuro che, suggerisce il suo testo, potrebbe essere stata progettata in un’epoca di “origine piuttosto antica”.

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